ako vedľajší produkt úspešnej festivalovej distribúcie súčasného slovenského filmu
Tento text bol pôvodne publikovaný v zborníku Film a kultúrna pamäť, ktorý vyšiel z rovnomennej témy 15. ročníka filmologickej konferencie realizovanej v októbri 2013 v Krpáčove. Časový odstup potvrdzuje trendy, ktoré v ňom boli predostreté, no vnáša do ich vývinu aj istú sebareflexiu. V načrtnutej línii festivalových filmov ďalej slovenská kinematografia pokračovala dielami ako Nina, Piata Loď či Out, diváckych filmov titulmi Všetko alebo nič či Cuky Luky a hybridných filmov Čiara či Špina. Pozitívom je, že novým hybridným filmom (kombinujúcim festivalové ambície s ambíciami osloviť domáceho diváka) sa v ich zámere čoraz viac darí a tiež, že vznikajú viac tematicky, ale aj marketingovo pestré filmy rôznych druhov (predovšetkým dokumenty) a žánrov, ktoré si hľadajú svojich (niche) divákov špecifickými a originálnymi cestami (Niečo naviac, Medzi nami).
***
Keď vo februári minulého roku náhle zrušil producent filmu Juraja Lehotského Zázrak (2013) dlho ohlasovanú premiéru a presunul ju na neurčitý jesenný dátum s vysvetlením, že o film prejavil záujem „dôležitý medzinárodný festival“, zdvihla sa, hoci nepatrná, ale predsa pozorovateľná vlna negatívnych ohlasov, ktorá sa šírila skôr na sociálnych sieťach a vo filmárskych kuloároch, než v oficiálnej tlači. Nespokojnosť vychádzala z uprednostnenia zahraničných festivalových divákov pred tými domácimi, teda daňovými poplatníkmi, ktorých investícia do produkcie sa javila takýmto krokom znevážená. Tieto ohlasy akoby nebrali do úvahy skutočnosť, že v globalizovanej Európe už nezáleží až tak na tom, či si daňový poplatník zaplatí vlastný lístok do kina alebo ho zaplatí divákovi v inej európskej krajine, ani to, že pre tzv. artový filmový titul nie je na Slovensku ani v inej stredoeurópskej krajine dostatok divákov, kvôli ktorým by sa ho z ekonomického hľadiska oplatilo nakrútiť. Filmové festivaly sa z viacerých dôvodov stali hlavným distribučným kanálom nekomerčnej európskej kinematografie. Kanálom, ktorý je vo svojej podstate nadnárodný a transkultúrny, aj keď vnútorne rôzne štruktúrovaný vzhľadom na veľkosť, význam, regionálne, tematické (napr. queer festivaly) či druhové zaradenie festivalu (napr. festivaly dokumentárneho filmu). Je až zarážajúce, aké dôležité percento divákov nám uniká pri hodnotení návštevnosti filmov – takmer všetci festivaloví diváci.[1]
Filmové festivaly sú pre distribúciu nekomerčnej slovenskej kinematografie kľúčové a v prípade producentsko-tvorivého tímu, akým je spojenie produkčnej spoločnosti Artileria s režisérom Jurajom Lehotským, navyše vstupuje do kontextu povedomie o festivalovom úspechu ich predchádzajúceho spoločného projektu – filmu Slepé lásky (2008). Umiestnenie a ocenenie tohto filmu v sekcii The Director’s Fortnight jedného z trojice najstarších a najrenomovanejších filmových festivalov, MFF Cannes,[2] spravilo z tvorcov filmu akúsi vlajkovú loď slovenskej kinematografie, vhodnú na medzinárodnú reprezentáciu. Aj preto od nich užšia verejnosť očakávala pokračovanie vo festivalových úspechoch. Tie si však vyžadujú stratégiu, odvíjajúcu sa od bohato štruktúrovaných regúl nadnárodného festivalového sveta viac než od očakávaní domáceho diváka, ktorého správanie je v súčasnosti pre filmových profesionálov a distribútorov pomerne nepredvídateľné.
Vychádzajúc z predpokladu Jany Dudkovej o mýte neexistujúcej slovenskej kinematografie,[3] ktorý nedávno nahradil mýtus o prebúdzajúcej sa kinematografii, mal počas očakávaní hraného debutu Lehotský, s trochou hyperbolizácie, nábeh stať sa akýmsi národným hrdinom, zodpovedným jednak za vyššie reprezentatívne ciele našej „traumatizovanej“ kultúry a jednak pred „ľudom“ – bežným domácim divákom.
Výber na prominentný festival totiž producent často využíva aj v komunikácii s domácim divákom, preto sa obyčajne s národnou premiérou čaká, kým film najskôr nezaradí do programu známy festival. Distribučná prax však nenasvedčuje, že by mali medzinárodné filmové festivaly na domáceho diváka zásadný dosah. V skutočnosti je pre producenta umiestnenie v programoch festivalov prínosné predovšetkým v spojitosti s predajom práv do zahraničných televízií a znamená tiež určitý nárast kredibility tvorcov, ktorú môžu využiť vo svojich budúcich projektoch, napríklad vo vzťahu k rôznym grantovým komisiám. Samozrejme, nezanedbateľné je tiež osobné zadosťučinenie, ktoré tvorcovia za často mnohoročné úsilie výberom do programu prestížneho festivalu získajú. Navyše festivaly často ponúkajú filmárom akýsi azyl alebo minimálne nezúčastnený objektivizujúci pohľad „zvonka“ v prípade, že ich filmy nenachádzajú možnosť uplatnenia v krajine pôvodu či už z politických, alebo akýchkoľvek iných dôvodov (nie však na základe estetických kritérií).
Najnovší titul Juraja Lehotského v tom zmysle figuruje ako pars pro toto medzinárodných distribučných ambícií slovenského filmu. Pokúšať sa o medzinárodnú premiéru pred uvedením v domácej kinodistribúcii sa však stalo štandardom a rovnako v minulom roku postupovali aj Ďakujem, dobre (Mátyás Prikler, 2013), Môj pes Killer (Mira Fornayová, 2013) či dokumentárny film Zamatoví teroristi (Peter Kerekes, Pavol Pekarčík, Ivan Ostrochovský, 2013).[4]
Festivalová kinematografia sa stáva platformou per se, oslobodenou od konkrétnych geografických a historických konotácií, aj keď tieto niekedy používa ako súčasť budovania značky. Aj podľa Thomasa Elsaessera, pôvodom nemeckého teoretika kinematografie v prechodnom období jej globalizácie, „sa tento pôvodne európsky fenomén globalizoval a v tomto procese vytvoril nielen samostatný, vysoko sebareferenčný svet pre artovú, nezávislú a dokumentárnu kinematografiu, ale tiež akúsi ,alternatívu‘ k hollywoodskemu štúdiovému systému v jeho postfordovskej fáze“.[5]
V nasledujúcom texte sa pokúsim analyzovať, aké spoločné znaky spájajú filmy, ktoré sú predurčené vydať sa na festivalovú dráhu, aby som sa v závere zamyslela nad možnosťou výnimiek, ktoré by nemuseli byť iba potvrdením pravidla.
Zázrak bol rovnako ako niektoré ďalšie filmy z rokov 2012 a 2013 (Až do mesta Aš, Ďakujem, dobre, Môj pes Killer) označovaný ako „sociálna dráma“. Súčasná podoba tohto žánru sa v diskurze slovenskej filmovej reflexie opiera o niektoré typické formálne a obsahové postupy.
Z formálneho hľadiska sú to predovšetkým obsadenie nehercov, minimalizovanie dialógov (snaha o rozprávanie obrazom), fragmentácia priestoru prostredníctvom kamery a strihu za účelom rozvoľnenia kauzality a lineárnej narácie, minimum nediegetickej hudby, minimálne štylizovaný zvukový dizajn. V tomto kontexte by nebolo správne zanechať v tieni režisérskych mien generačných spolupracovníkov z radov filmových profesionálov, akými sú kameramani (Ján Meliš, Noro Hudec, Tomáš Stanek, Peter Balcar), strihači (Maroš Šlapeta, František Krähenbiel) či zvukári (Dušan Kozák, Tobiáš Potočný).
Z obsahového hľadiska sa slovenské „sociálne drámy“ posledných dvoch alebo troch rokov vyznačujú rozbitím naratívneho oblúka, zaostrením na marginálne sociálne vrstvy a geografické regióny, zobrazovaním patologických prejavov spoločnosti bez romantizujúcich ozvláštnení. Určitú obsahovú homogenitu slovenskej sociálnej drámy často sprostredkúva aj opakujúca sa spolupráca s Marekom Leščákom ako dramaturgom.
Obe roviny, formálnu a obsahovú, spája aj narúšanie tradičnej definície druhového ohraničenia medzi hraným a dokumentárnym filmom. Z pozície autorského filmu ako hlavnej premennej festivalového sveta sa však delenie na hraný a dokumentárny film javí rovnako irelevantné ako prítomnosť alebo neprítomnosť prvkov odkazujúcich na národnú či historickú identitu, prípadne ju formujúcich.
Slovenské festivalové filmy sú okrem toho niekedy spájané aj s ambivalentným pojmom autenticity. Kým audiovizuálnu podobu observačného realizmu hodnotí divák často ako nudnú, depresívnu a pochmúrnu, pojem autenticity smeruje skôr k proklamovanej nekompromisnosti autorskej výpovede, ktorá je pre filmy predurčené na festivalovú dráhu nevyhnutná, pretože podľa slov Thomasa Elsaessera „dôraz na autora ako hlavnú premennú (nominal currency) festivalovej ekonomiky sa osvedčil ako veľmi užitočný rámec, v ktorom obe strany, festival aj diváci, dokážu vyjednávať o svojich prioritách a hodnotách“.[6] Tento rámec, doplnený o kategóriu debutu, alebo druhého filmu režiséra, respektíve o rôzne kombinácie týchto dvoch podmienok, často zvyšuje šance na výber filmov do súťažných a mimosúťažných sekcií prvotriednych festivalov. Prichádza na rad tzv. festivalová stratégia, ktorú vytvára zodpovedná osoba – je ňou v prvom rade producent filmu, v ideálnom prípade v spolupráci s oficiálnym sales agentom, a v spolupráci s národným filmovým centrom. U nás túto úlohu plní predovšetkým Národné kinematografické centrum Slovenského filmového ústavu. Cieľom je navrhnúť najvhodnejšiu „životnú“ cestu filmu na základe predpokladov odvodených zo spomínanej autorskej premennej.
Stredoeurópska identita ako vstupenka na festivaly
Stredná a východná Európa majú na niektorých festivaloch svoje špeciálne sekcie (napr. Na východ od Západu na MFF Karlovy Vary) a na iných sú výhodou v boji o umiestnenie v súťažných alebo nesúťažných sekciách (napr. Forum na Berlinale). Niektoré festivaly, ako napríklad wiesbadenský goEast, oficiálne deklarujú svoje prioritné zameranie na tento región. goEast v spolupráci s nadáciou Roberta Boscha to robí okrem iného aj finančnou podporou koprodukcií medzi mladými filmármi z Nemecka a z východných alebo juhovýchodných krajín Európy. Aj ďalšie fondy (Hugo Bals Fund, Tribeca Film Institute, Doha IFF) pridružené k medzinárodným festivalom, či finančné ocenenia projektov na koprodukčných fórach a workshopoch si podobným spôsobom pomáhajú spoluvytvárať budúci program festivalov. „Takýto spôsob vývoja filmov pridáva celkom novú významovú vrstvu termínu ,festivalový film‘. Pretože tieto filmy nielen že sú vytvárané predovšetkým pre festivalový obeh, ale čiastočne sú priamo ním produkované (a kultúrne potvrdené),“[7] argumentuje Elsaesserova nasledovníčka Marijke de Valck a dokazuje tak, že pojem „festivalový film“ nie je mediálnou floskulou, ale špeciálnou a cieľavedome budovanou komoditou.
Okrem spomínanej autorskej premennej vo svete prestížnych festivalov hrá svoju rolu aj karta politickej angažovanosti a korektnosti, v špecifických prípadoch nekorektnosti. Nesmieme zabúdať, že najváženejšie európske festivaly, o ktoré sa autorské filmy uchádzajú najviac, vznikali a transformovali sa vždy v mene politickej myšlienky.[8]
„Zámery novej generácie festivalových programových dramaturgov boli na jednej strane úprimné, kým na druhej strane, pokiaľ išlo o prezentáciu a podporu nových, národno-politických kinematografií, boli prejavom akejsi oneskorenej túžby skúmať (,objavovať‘) kinematografické provincie,“ poznamenáva De Valck[9] o prieniku festivalových dramaturgov do oblasti predovšetkým krajín tretieho sveta, pričom na našom území, na ktoré záujem západoeurópskej festivalovej dramaturgie preniká často podľa podobného kľúča, je zaujímavé pozorovať práve reakciu zo strany filmových tvorcov a celého domáceho audiovizuálneho prostredia.[10]
Pojem sebakolonizácia, ktorý filmová teoretička Jana Dudková preberá od bulharského kultúrneho teoretika Alexandra Kiosseva, aby ďalej rozširovala jeho významy v nadväznosti na analýzy slovenskej porevolučnej kinematografie, nadobúda v tomto kontexte pragmatické rozmery. Nakoľko už Dudková vyzdvihuje metaforický rozmer tohto pojmu a jeho fluiditu v samotnom základe a sama ho otvára novým významom, môžeme sa ho teraz pokúsiť využiť aj na pomenovanie snahy súčasných tvorcov vyhovieť požiadavkám, ktoré na nich kladie súčasný festivalový systém. Hoci sa zameriava na iné aspekty sebakolonizácie, aj Dudková naznačuje, že „z hľadiska reflexie nadmodernej sebakolonizácie je príznačné, že financovanie viacerých slovenských […] filmov záleží na schopnosti zaujať komisie európskych grantových fondov a tvorivých dielní, prípadne si nakloniť programové tímy medzinárodných festivalov“.[11]
Reflexia bývalého socialistického bloku je jednou z etablovaných súčastí politicky motivovanej hry v rámci medzinárodných filmových festivalov. Vstupuje do nej autor filmu v úlohe Východo- alebo Stredoeurópana, ktorý prináša na oltár globalizovaného kultúrneho rituálu prvky východo- alebo stredoeurópskej identity, často v podobe ostrakizovaných vrstiev spoločnosti, akýchsi produktov globalizovanej Európy. Okrem iného ide o očistný rituál, v ktorom sa recykluje odpadový materiál európskej ekonomiky a politiky v podobe autorského diela a jeho ocenenia v medzinárodnom kontexte. Slovami De Valckovej: „Efekt globálneho rozšírenia festivalového fenoménu a narastajúca dôležitosť prestíže a marketingu zavŕšila odcudzenie ,národného‘ od ,národa‘. Národné sa stalo voľne sa vznášajúcou významovou jednotkou používanou v rámci festivalového diskurzu za účelom obchodovania s novými kinematografiami.“[12]
S príkladmi opäť začnem od filmu Zázrak, ktorého dej sa odohráva v nemenovanom stredo- alebo východoeurópskom meste. To, že v skutočnosti bol film z veľkej časti nakrútený v českom Aši, podobne ako jeho tesný predchodca Až do mesta Aš (2012) režisérky Ivety Grófovej, v tomto prípade zohráva úplne nepodstatnú rolu. Ak do úvahy vezmeme jazyk protagonistov, je pravdepodobné, že dej sa odohráva v inej krajine, než je krajina jeho predkamerovej reality. Pamäť miesta uchovaná médiom prostredníctvom jeho reprodukčných vlastností sa teda v tomto bode rozchádza s pamäťovou stopou, ktorú vo vedomí diváka vytvára film ako fikcia. Pre naratív filmu je dôležité, že hrdinka pochádza zo spoločenskej aj geografickej periférie. Tvorcovia ju umiestňujú do detského domova zriadeného v kaštieli, ktorý funguje ako skládka globalizovanej Európy, nie nepodobne ubytovni z filmu Až do mesta Aš, či domovu dôchodcov z filmu režiséra Pavla Korca Exponáty alebo príbehy z kaštieľa (2013).
Vo filme Ďakujem, dobre dovedie diváka protagonista do domova dôchodcov zvonku. Na rozdiel od Exponátov a Zázraku, v tomto prípade sledujeme aj prostredie, z ktorého prichádza ostrakizovaný (ne)hrdina na miesto svojho osudu. Priklerov prístup je z kategórie tých politicky nekorektných, zobrazuje priemerného Stredoeurópana v jeho cynickej podobe, bez toho, aby ho romantizoval. Režisér a producent v jednej osobe tak uštedruje facku nielen spoločnosti, pre ktorú bola určená, ale aj samému sebe. Uvedenie Priklerovho dlhometrážneho debutu malo podobnú expozíciu ako Lehotského Zázrak. Predchádzalo mu úspešné uvedenie krátkometrážneho (navyše rovnomenného) filmu v Cannes (v tomto prípade išlo o sekciu Cinéfondation). Ani jedného zo spomenutých tvorcov však s dlhometrážnym debutom tento festival, tvorca etablovaných európskych „autorov“, neprijal. A tak hraný debut Juraja Lehotského otvoril minulý rok východoeurópsku sekciu karlovarského festivalu a na Priklerov (aj na festivalové pomery nedivácky) film Ďakujem, dobre si trúfla vyhlásene najmenej konformná sekcia vo svete prominentných európskych festivalov – Bright Future holandského Medzinárodného filmového festivalu Rotterdam. Zázrak získal od poroty v Karlových Varoch zvláštne uznanie,[13] Ďakujem, dobre zatiaľ nezískal žiadne medzinárodné ocenenie.[14] Zázrak ďalej uviedol Medzinárodný filmový festival v Toronte (kde sa nachádza v súčasnosti jeden z najdôležitejších filmových trhov), Ďakujem, dobre sa od Rotterdamu a následného uvedenia na francúzskom Premiers Plans zúčastnil iba východo- a stredoeurópskych festivalov či prehliadok menšieho významu vzhľadom na štartovaciu pozíciu.[15]
Dynamickejšiu festivalovú dráhu sa podarilo nastúpiť filmu Môj pes Killer (2013) režisérky Miry Fornayovej a producenta Juraja Buzalku.[16] Film vyhral v Rotterdame jednu z troch hlavných cien Hivos Tiger Award, čo mu otvorilo brány ďalších prestížnych festivalov.
Fornayová neukazuje dopad od vojny budovaného politicko-ekonomického systému na príklade postavy, ktorú by bolo možné na záver odviesť do nejakého ústavu, starobinca, väzenia, či inej inštitúcie. Jej „psychiatrický ústav“ je po výbuchu a jeho obyvatelia sa rozpŕchli po okolitých vinohradoch a priľahlých neidentifikovateľných obciach bez identity. Fornayovej protagonisti sú ideálni hráči pre vysokú festivalovú hru, a to tak z autorského, ako aj z politického hľadiska, pričom obe hľadiská sa u tejto filmárky snúbia v neoddeliteľný celok. Vyváženosťou negatívnych a pozitívnych zložiek charakteru vedie k vzniku postáv už síce nie celkom aristotelovského typu, ale prinášajúcich do ináč takmer ne-deja vnútornú drámu. Zároveň sa pohybujeme na poli nie celkom čierno-bieleho zobrazenia stavu strednej až východnej Európy, ako ju zanechala najskôr druhá svetová, neskôr studená vojna a následne snaha o nastolenie demokratického systému. Môj pes Killer je svedomím Európy, dostatočne uchopiteľným, vďaka hlavnému hrdinovi otvoreným pre hru s diváckou participáciou – je tou pravou obeťou na medzinárodný oltár úspešnej festivalovej recyklácie.
Lokálne alebo globálne
Zamyslime sa teraz nad tým, čo by sa stalo, keby sa tvorca filmu rozhodol rezignovať na pravidlá hry a pokúsil by sa o film blízky domácemu slovenskému divákovi. Obstál by zároveň v medzinárodnom, teda predovšetkým festivalovom kontexte? Pokúsim sa ilustrovať úvahu na túto tému dvomi príkladmi.
V prvom prípade optimistický producent a režisér Juraj Krasnohorský veril, že filmom Tigre v meste (2012) dokáže zaujať obidve cieľové skupiny. Marketingovú stratégiu pre film – od obsadenia hercov cez hudbu k filmu, renomovaného francúzskeho kameramana až po sprievodné propagačné materiály – rozvíjal na pôde medzinárodných workshopov (napr. MAIA workshop) a štruktúru filmu vedome vybudoval so zámerom prepojenia lokálneho (bratislavské reálie, známe slovenské tváre a pesničky) a európskeho (experimentovanie s naráciou, pokus o žáner komédie). Domáce publikum rovnako, ako významnejšie filmové festivaly, však na Tigre v meste zareagovali vlažne a ambiciózny pokus o akúsi slovenskú verziu Amélie z Montmartru (2001) zostal v rovine konštruktu, ktorý nie je dostatočne uveriteľný ani pre jednu stranu. Do festivalovej hry chýbala Tigrom v meste práve kombinácia autorského postoja a politickej angažovanosti. Čo filmu chýbalo, aby presvedčil väčšie množstvo domácich divákov, by však vysvetlila jedine hlbšia prípadová štúdia, ktorá by zahŕňala prieskum diváckeho názoru na film rovnako ako zhodnotenie distribučnej stratégie a efektívneho plánovania nasadenia filmu v kinách.
V druhom prípade sa tvorcovia ambiciózneho domáceho kinohitu už nesnažili o kompromis. Kandidát (2013) filmového debutanta a reklamného profesionála Jonáša Karáska (adaptácia novely Maroša Hečka a Michala Havrana) sa napriek na prvý pohľad univerzálnej súčasnej téme obmedzuje na uzavretý mikrosvet lokálnych odkazov na mimoobrazovú bratislavskú realitu, v ktorej sa dokáže zmysluplne pohybovať iba divák zorientovaný v kontexte domácich spoločensko-politicko-intelektuálnych káuz, komunít a lokálnych diskurzov. To, čo robí film Kandidát zaujímavým, nie je stereotypný rámec politického trileru, ale práve kultúrne neprenosná forma sarkastického „glosovania“. Napriek tomu, že tvorcovia filmu nerezignujú celkom na možnosť umiestnenia filmu na festivaly alebo filmové prehliadky, vedome uprednostnili domáceho diváka a stratégiu slovenskej kinodistribúcie pred pravidlami festivalovej hry. Pred propagáciou „autorskosti“ uprednostnili upozorňovanie na žánrové aspekty filmu, pred spomínanými formálnymi znakmi súčasných festivalových filmov zase popkultúrny jazyk reklamy, ktorý sa skvele snúbil s promom filmu v médiách, pričom s mnohými z nich majú tvorcovia filmu priaznivé pracovné vzťahy.
Polaritu týchto dvoch prístupov a nemožnosť spojiť lokálne a internacionálne však nepovažujem za univerzálne platnú. Elsaesser vo svojej publikácii z roku 2005 uvádza príklady, ktoré sami dobre poznáme a ktoré by takéto tvrdenie od základov vyvrátili:
„Európske (a samozrejme aj iné menšie) kinematografie majú sklon ukazovať tovar svojej proveniencie pomerne sebavedomo. Dôraz na región, štvrť a lokálne špecifiká v nedávno úspešných filmoch ako Do naha! (1997), Billy Elliot (2000), Ženy na pokraji nervového zrútenia (1988), Kino Raj (1988), Goodbye Lenin (2003) či Amélia (2001) zaručil týmto filmom vstup na medzinárodný a globalizovaný trh, ktorý zahŕňa aj národné publikum, dôkladne internacionalizované prostredníctvom ponuky v multiplexoch a videotékach.“[17]
S takmer desaťročným odstupom od uverejnenia Elsaesserovej publikácie si dovolím doplniť tento zoznam o niekoľko titulov ako napríklad Stratené v preklade (2003), Vicky Cristina Barcelona (2008) či úplne nadčasovo Noc na zemi (1991), pričom sa mi nedarí zahnať myšlienku, že tento typ prieniku umeleckej kvality a exploatácie „tovaru (lokálnej) proveniencie“ sa stáva čoraz zriedkavejším úkazom nielen na našom území.
Na mieste je teda zamyslieť sa nad istým sebavedomím v zobrazení lokálneho a tiež v oslobodzovaní sa od spájania autorského a politického postoja od formy, ktorá sa u nás v poslednom období zafixovala v špecifickej (vyššie opísanej) forme vo všeobecnosti rôznorodého žánru sociálnej drámy. Okrem analyzovaného pragmatického narábania s nastavením autorskej premennej pre potreby významných medzinárodných festivalov, veľmi pravdepodobne ide aj o prejav generačného vzdoru k obchodovaniu s povrchne príťažlivými, povedzme, že turistickými stránkami lokálnej proveniencie.[18]
Medzi týmito dvomi krajnými polohami máme možnosť objavovať rôzne spracovania lokálneho, ktoré je prehlbované aktuálnym (často tiež sociálnym) pohľadom a vo formálnej rovine niekedy sebareflexívnym a scudzujúcim upozorňovaním na iluzívnosť média, či na trend tzv. stierania hraníc medzi dokumentom a fikciou.
Za pozornosť stojí napríklad absolventský film Petra Zákuťanského – absolventa odboru audiovizuálnych štúdií na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU – Odchod na korze (2013). Nie preto, že by bol vhodný na prípadovú štúdiu už uskutočnenej úspešnej distribúcie na festivaloch aj v domácich kinách, alebo žeby predstavoval formálne a obsahovo zrelé dielo. Film je zaujímavý skôr ako zárodok určitej tendencie, ktorá vychádza na jednej strane z lokálneho geografického, sociálneho a kultúrneho ukotvenia a na druhej strane sa otvára medzinárodnému kontextu kombináciou autorskej výpovede, esejistickej formy a medzinárodne rezonujúcej filmovou referencie na oskarový Obchod na korze (1965) Jána Kadára a Elmara Klosa. Jeho téma prirodzene vyrastá z pamäte konkrétneho miesta, v ktorom je pevne ukotvená, a v ďalších rovinách sa rozrastá do ďalších, všeobecne zrozumiteľných tém, ktoré sa však neodvíjajú od explicitnej reflexie „periférie“ súčasnej Európy. Zaujímavá je tiež snaha tvorcov umiestniť film na menšie festivaly samostatne a nespoliehať sa pritom na festivalové oddelenie Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Režisér Peter Zákuťanský sa nepokúšal prihlásiť svoj film do Berlína alebo Cannes, ale môže sa na sociálnych sieťach filmu chváliť fotografiou pri preberaní ceny z rúk Cristiho Puiua na Medzinárodnom festivale študentských filmov v rumunskej Kluži.
Ešte viac sa podarilo vyťažiť z festivalových aktivít autorom ďalšieho „malého“, aj keď už nie študentského filmu Výstava, ktorý sa pohybuje na rozmedzí charakteristík sociálnej drámy a populárneho žánru komédie. Profil filmu na sociálnych sieťach je plný informácií o jeho výbere do programov medzinárodných festivalov vrátane ocenení akým bola Cena divákov na českom Febiofeste 2013. Do slovenskej kinodistribúcie ho uviedla Asociácia slovenských filmových klubov v rámci Pásma krátkych filmov / Slovak Shorts I (2013), ktorého návštevnosť nebola veľmi uspokojivá. To sa stalo z viacerých dôvodov, väčšina vyplynula z neskúsenosti diváka aj distribútora s uvedením krátkometrážnych filmov do kín. Prvotné neúspechy by sa však nemali stať rozhodujúcim ukazovateľom pre budúce uvažovanie o distribúcii nových formátov ani by nemali vrhať nepriaznivé svetlo na kvality distribuovaných filmov.
V závere tohto stručného prehľadu lokálnych a globálnych (resp. európskych) či diváckych a festivalových tendencií súčasnej slovenskej kinematografie treba ešte pripomenúť, že v skutočnosti sú tieto dve stránky skôr v dialektickom než konfrontačnom vzťahu. Netreba podceňovať pozitíva, ktoré prinášajú úspechy na medzinárodných filmových festivaloch nášmu audiovizuálnemu prostrediu pri budovaní zdravého sebavedomia, ktorého výsledkom by mohla byť napríklad aj diverzita v žánroch, štýloch či diváckom zacielení, nehovoriac o komplementárnom rozvoji diváckych návykov, programovej skladby kín, marketingovej komunikácie či legislatívnych úprav v prospech produkcie i distribúcie slovenskej kinematografie. Celý tento komplexný systém je možné rozvíjať v prípade, že naši filmári nebudú len „projektovať“ svoje filmy podľa požiadaviek najväčších festivalov, ale naopak, plánovať pre svoje autentické výtvory špecifické cesty prezentácie, ktoré môžu byť zaujímavé, aj keď nesmerujú priamo do niektorej mekky festivalového priemyslu.
Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy č. APVV-0797-12.
[1] Túto problematiku reflektuje náročný globálny projekt srbskej distribútorky Sonje Topalović s názvom Festival Box Office, ktorý by mal sprístupňovať prostredníctvom medzinárodne prepojeného webového portálu informácie o návštevnosti všetkých festivalových projekcií – zatiaľ vo vývoji(http://www.sofa2013.org/projects-participants/).
[2] Zoznam všetkých certifikovaných festivalov a ich zaradení do kategórií podľa súťažnosti sekcií a špecializácie je k dispozícii na webovej stránke Medzinárodnej federácie asociácií filmových producentov(http://www.fiapf.org). Prestížnosť festivalov však závisí predovšetkým od historickej tradície a veľkosti a relevantnosti filmového trhu, ktorý sa pri festivale koná.
[3] Dudková asociuje traumu neexistujúcej slovenskej kinematografie s Kiossevovou hypotézou o traumatizovaných kultúrach, ktoré trpia na absenciu vlastnej tradície umenia, školstva, písma atď. (u neho Bulharsko). Pozri Jana Dudková, Slovenský film v ére transkulturality. Bratislava: Vlna / Drewo a srd / VŠMU: 2011 a Aleksandar Kiossev, Poznámky o sebakolonizujúcich kultúrach. In: Profil 2008, č. 3, s.10.
[4] V tomto prípade sa podarila vzácna kombinácia dvojnásobnej festivalovej premiéry, kde pre vytvorenie medzinárodného ohlasu medzinárodný distribútor uviedol film najskôr v regionálnej premiére na MFF Karlovy Vary, následne vstúpil film do domácej kinodistribúcie a do vysielania RTVS, aby sa prekvapivo ocitol opäť v medzinárodnej premiére na Berlinale a v druhej vlne domácej kinodistribúcie.
[5] Thomas Elsaesser, European Cinema – Face to Face with Hollywood. Amsterdam: University of Amsterdam 2005, s. 88 (všetky preklady zo zdrojov v anglickom jazyku sú, pokiaľ nie je uvedené inak, autorkine).
[6] Th. Elsaesser, c. d., s. 101.
[7] Marijke De Valck, Film Festivals – From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press 2007, s. 181.
[8] Podrobne sa politickému pozadiu vzniku najstarších festivalov akými sú tie v Benátkach, Cannes alebo Berlíne venuje Thomas Elsaesser v už spomínanej publikácii European Cinema – Face to Face with Hollywood. Marijke De Valck rozširuje tento kontext o vznik špecializovaných sekcií na uvedených festivaloch (napr. Forum na Berlinale), pozri kapitola Thematic Festivals (M. De Valck, c. d., s. 178–181).
[9] M. De Valck, c. d., s. 179.
[10] Okrem samotného prispôsobovania obsahu a formy filmov zo strany tvorcov stojí aspoň za stručnú zmienku aj selekcia tvorcov prípadne konkrétnych diel z ich tvorby na úkor iných pri prezentácii tzv. zlatého fondu národnej kinematografie v zahraničí. Spomeňme si napríklad na bohatú a pestrú filmografiu Petra Solana, ktorá sa v medzinárodnom kontexte krčí v tieni jedného, medzinárodne najčitateľnejšieho titulu – Boxer a smrť (1962).
[11] J. Dudková, c. d., s. 102.
[12] M. De Valck, c. d., s. 72.
[13] Nasledovalo uvedenie na festivaloch v Toronte (Kanada), Haife (Izrael), Denveri (USA), Thessalonikách (Grécko), Cottbuse (Nemecko, ocenenie pre herečku v hlavnej úlohe), Arrase (Francúzsko, ocenenie Grand Prix), Mucese (Španielsko), MFF Plus Camerimage (Poľsko), EUFF – Filmovom festivale európskych filmov (Kanada), Black Nights (Estónsko), Luxor film festivale (Egypt), Premiers Plans (Francúzsko) atď.
[14] Na domácej pôde film získal národnú filmovú cenu Slnko v sieti 2014 vo všetkých hereckých kategóriách.
[15] MFF Titanic v Budapešti, MFF Transilvania v Kluži, slovenský ArtFilmFest, srbský European Film Festival Palić, Letná filmová škola v Uherskom Hradišti, FILMTETTFESZT – Maďarské filmové dni v Rumunsku, Filmové babí léto / Babie lato filmowe, Kyjev MFF Molodist (Ukrajina) či Trieste FF (Taliansko).
[16] MFF Rotterdam (Holandsko), MFF Busan (Južná Kórea), MFF Varšava (Poľsko), MFF Sao Paolo (Brazília, juhoamerická premiéra), MFF Seatle a AFI LA (USA, severoamerická premiéra), MFF Edinburgh, MFF Karlovy Vary (Česká republika) atď. Ocenenia: Special Award – FF Split 2013, CineVision Award – MFF Mníchov 2013, Best Director – MFF Zerkalo 2013, Best Film a Best Actor – Finále Plzeň 2013, Špeciálna cena poroty – FF Titanic 2013, Best Director – MFF Vilnius 2013, Hivos Tiger Award – MFF Rotterdam 2013.
[17] T. Elsaesser, c. d., s. 82.
[18] Týmto odporom ako reakciou na vlnu tzv. lifestylových filmov som sa zaoberala v texte s názvom Slovenské filmy na plátnach kín. Estetické a pragmatické aspekty súčasnej distribúcie slovenských audiovizuálnych diel. In: Slovenské divadlo 2013, č. 2, s. 167–181.
