image vendo
Recyklus found footage
Matej Sotník 13/2/2018

Pamäť migrantov sa vo filme Boat People (2016) rozprestiera v obrazoch oceánskych diaľav z found footage (doslovne „nájdený materiál“). S metódou použitia záberov už existujúceho filmového materiálu vo vlastnom kontexte pracuje britská vizuálna umelkyňa Sarah Wood programovo.

Formou esejistickej meditácie rozpráva autorka o historickej masovej migrácii, nevynímajúc pohyby svetového obyvateľstva kvôli súčasným kataklizmám. Dominantou krátkometrážnej snímky je téma, ktorej sa Wood dlhodobo venuje aj teoreticky – dialóg kolektívnych dejín s individuálnou pamäťou; a úloha pohyblivého obrazu v ňom.

Boat People sa stal najlepším experimentálnym dokumentom 21. MFDF Ji.hlava. Vyhral medzi návštevníkmi jihlavského festivalu a fanúšikmi experimentálneho filmu dobre známu sekciu Fascinace, ktorej kurátorkou je tradične Andrea Slováková.

Iný kontext použitého

Český teoretik experimentálneho filmu Martin Čihák radí prúd experimentálnej kinematografie esenciálne využívajúcej found footage do oblasti tzv. sklíženého filmu, ktorému venuje vo svojej monografii Ponorná řeka kinematografie samostatnú kapitolu. Čihák píše, že „základem sklíženého filmu je dávat nový význam použitým (a často nalezeným) fragmentům.“ (1) Môže ísť o reinterpretáciu či kontextuálnu aktualizáciu týchto fragmentov, ale aj o fyzickú deformáciu filmovej suroviny. Podľa delenia spôsobov metódy found footage amerického teoretika experimentálneho filmu Williama C. Weesa (kompilácie, koláže, apropriácie) (2) môžeme Boat People zaradiť do skupiny apropriácií, teda privlastnených pôvodných filmových záznamov, s ktorými Wood svojvoľne narába na všetkých spomenutých úrovniach. Obrazy tvorené v prevažnej miere found footage z filmov Humphreyho Jenningsa a Dereka Jarmana (3) opätovne recykluje a komponuje do nových variácií.

Využíva autonómny voice-over ako autorský poetický monológ, ktorý implikuje dve hlavné línie: veľký historický naratív s filozofickým presahom a autoreferenčnú linku. Monotónnou kadenciou svojho komentára si síce drží odstup, poézia jej slov však z metaforickosti často prechádza do reportážnej konkrétnosti. Sarah Wood sa pýta: „Čo je vidieť z pobrežia? Otvorený priestor. Filozofický priestor. Priestor zdanlivej slobody.“ (4) Vzápätí nám pripomína, že utečenci nevedia, čo sa deje s ich rodinami, ktoré museli opustiť, alebo že na lodi, ktorou unikajú, neexistuje súkromie. Tento prístup sa odráža aj na formálnej stránke použitej found footage, v ktorej už klasická metaforická konštrukcia šíreho mora nemusí signifikovať psychologickú vzletnosť, ale fyzickú úzkosť. Hra z found footage v Boat People vytvára vzrušujúcu a často enigmatickú štruktúru.

Dejiny, ktoré anticipujú nový svet

Širšie pozadie snímky tvorí historická situovanosť Veľkej Británie ako niekdajšieho oceánskeho impéria. Migračný kontext Sarah Wood prepája s útržkovými dejinami ich veľkých hýbateľov a ponúka aj kontext dejín vedy a techniky, zmieňuje počiatky astronómie na Strednom východe, spomína vynález teleskopu, kinematografu. Okolo Británie sa točíme najčastejšie. Spojeným kráľovstvom vyhraná námorná bitka pri Trafalgare je v ďalšej kapitole preklenutá do rozprávania o úteku Sigmunda Freuda z nacistami anektovaného Rakúska do Londýna, kde rok nato umiera. Dejiny sveta sú vo Woodovej filme dejinami migrácie, ktoré snová diskontinuitne. Sama sa do nich vsádza tým, že do filmu vkladá aj útržky svojej individuálnej pamäti.

Boat People polemizujú s myšlienkou globálneho bezdomovectva, pomyselnú premisu reprezentuje Heideggerova vízia bezdomovectva ako osudu sveta (5). Je čas na rekapituláciu, revíziu a sebareflexiu v plnej šírke, Wood na to naráža v rovine úvahy nad vôľou prijať utečencov. Robí tak napríklad opakovaným uzatváraním menších celkov rozprávania anglickým welcome, často ironickým. Keď v expozícii rozpráva anonymný historický príbeh, spomínajúc anonymnú postavu matky migrantky, ktorej cestu divákovi sugeruje priamym oslovením ho v druhej osobe, debatu posúva do aktuálnych súvislostí. Oslovuje nás, čím sa nás implicitne pýta, ako sa vzťahovať k utečencom. „Jestliže se dříve soudilo, že odeslání do ‚odpadu‘ je neštěstím, jaké postihne relativně malou část populace, začíná se nyní tato možnost rýsovat pro kohokoli z nás – je jedním ze dvou pólů, mezi nimiž osciluje přítomnost a budoucnost našeho sociálního postavení,“ (6) píše Zygmunt Bauman v eseji Humanita v pohybu. Opisuje, pred akou hrozbou stojí ľudstvo, čím dáva Heideggerovi za pravdu. Príklad lumpenproletariátu nie je súčasnej spoločnosti vzdialený.

Text vyšiel pôvodne v mesačníku Kapitál

1 Martin Čihák, Ponorná řeka kinematografie. Praha: Nakladatelství AMU 2013, str. 151.

2 William C. Wees, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives 1993.

3 Konkrétne tri Jenningsove filmy: The Dim Little Island (1949), Family Portrait (1950), Farewell Topsails (1937) a Jarmanov film The Garden (1990).

Boat People [online]. Réžia Sarah Wood. Veľká Británia, 2016.

5 „Homelessness is coming to be the destiny of the world.“ Martin Heidegger, Letter on “humanism”. In: William McNeill (Ed.), Pathmarks. Cambridge: Cambridge Univ. Press 1998, str. 258.

6 Zygmunt Bauman, Tekuté časy (Život ve věku nejistoty). Praha: Academia 2017, str. 34.