Prízraky Christiana Petzolda
Tomáš Hudák 3/4/2019

V minuloročnom rozhovore pre Film Comment hovorí Christian Petzold o tom, ako ho jeho učiteľ a neskôr priateľ a spolupracovník Harun Farocki zoznámil s tvorbou Anny Seghers. Jej román Tranzit čítali približne raz ročne a „v istom zmysle sú všetky scenáre, na ktorých sme spolu pracovali, viac-menej založené na Tranzite Anny Seghers.“

Pri spätnom pohľade na Petzoldovu tvorbu sa nemožno čudovať. Príbeh tejto knihy je jednoduchý a – ako každá správna melodráma – stojí na dávke nepravdepodobnosti. Vyrozprávaný je s jemnosťou i odťažitosťou a jeho melanchólia nepramení len z toho, že sa odohráva počas druhej svetovej vojny a že hneď v prvej vete sa dozvieme, že končí tragicky. Román je strohý i bohatý súčasne, je neokázalý a formálne neobyčajne čistý. V neposlednom rade hovorí o všednosti, o postavách, ktoré sú „uväznené“ vo veľkých historických udalostiach, o identite – osobnej aj kolektívnej.

Práve tieto témy v 90. rokoch spojili autorov a autorky takzvanej berlínskej školy: Petzolda, Angelu Schanelec a Thomasa Arslana (absolventov a absolventku berlínskej filmovej školy DFFB pod vedením Farockiho a Hartmuta Bitomskeho), skupinu neskôr rozšírenú o Ulricha Köhlera, Maren Ade, Valesku Grisebach, Christopha Hochhäuslera alebo Benjamina Heisenberga. Títo autori a autorky netvoria hnutie (ako to už býva, berlínsku školu „vymysleli“ kritici), no spája ich záujem o novú nemeckú identitu po znovuzjednotení krajiny, odklon od centra k periférii a pozorovanie na úkor akcie. Okrem toho v ich tvorbe jasne vidno vplyvy filmovej histórie i znalosť súčasnej kinematografie – nakoniec, viacerí o filme taktiež písali ako kritici. (Výborné zhrnutie berlínskej školy ponúka Christoph Hochhäusler v eseji On Whose Shoulders: The Question of Aesthetic Indebtedness.)

Samozrejme, od 90. rokov sa autori a autorky posunuli inam, stačí sa pozrieť na posledné filmy Maren Ade (Toni Erdmann) a Valesky Grisebach (Western), ktoré sa dostali aj do slovenskej distribúcie. Platí to aj o Petzoldovi. Svoje posledné tri filmy sám nazýva trilógiou lásky v časoch represívnych režimov. Odohrávajú sa v minulosti, sú viac melodramatické, ešte jasnejšie pracujú s filmovou históriou, sú odvážnejšie a viacvrstvové.

Pod represívnymi režimami Petzold myslí východné Nemecko v 80. rokoch (Barbara, 2012), Nemecko počas prvých mesiacov po druhej svetovej vojne (Fénix, 2014) a Francúzsko v čase nemeckej okupácie na začiatku 40. rokov (Tranzit, 2018). S berlínskou školou sa paradoxne spájalo vymedzovanie sa voči historickým námetom a príklon k súčasnosti – Petzold sa takto venoval dedičstvu ľavicového extrémizmu 70. rokov, zjednoteniu krajiny alebo vojne v Afganistane. No tak ako vo svojich predchádzajúcich filmoch, aj v tejto trilógii skúma nemeckú (či európsku) identitu. To, že historické látky majú presah do súčasnosti, je zjavné v Tranzite, ktorého svet je spojením 40. rokov so súčasnosťou. Postavy síce utekajú pred nacistickou armádou, majú oblečené dobové šaty a píšu na písacom stroji, no zároveň sa rozprávajú o veciach, ktoré pred 80 rokmi neexistovali, po ulici sa pohybujú súčasné autá a etnické zloženie Marseille je zjavne ovplyvnené povojnovým prisťahovalectvom. Vytvorenie paralely medzi minulosťou a súčasnosťou, najmä čo sa utečenectva týka, je evidentné.

Avšak, bez ohľadu na to, v akom období sa film odohráva, Petzold sa stále zaujíma o jedinca pod tlakom historických udalostí. Tie netvoria iba pozadie príbehu, ale výrazne formujú život postavy. Aj keď z predchádzajúcich Petzoldových filmov išiel pocit odcudzenia, pocit, že postavy celkom nepatria do tohto sveta, v tejto trilógii ich historické udalosti zmetú a uvrhnú do samoty. Trilógia o láske je skôr trilógia o nemožnosti lásky. Postavy sú pri sebe a prípadne aj zažívajú niečo ako aféru, no veľké dejiny im viac nedovolia.

Dôležitou prekážkou v hľadaní lásky pritom je, že postavy prichádzajú kvôli represívnym režimom o svoju identitu. Barbara je východonemeckým režimom prinútená odísť do malého mesta a zanechať svoj dovtedajší život. Pochopiteľne, svoj nový život odmieta a pre kolegov či susedov ostáva neznámou osobou, ktorá si drží odstup, pretože vie, že Stasi ju sleduje a nemôže nikomu veriť.

Vo filmoch Fénix a Tranzit je zmena identity dokonca hlavnou dejovou zápletkou a je ešte jasnejšie, že nejde iba o identitu individuálnu, ale aj kolektívnu. Nelly, hlavná hrdinka filmu Fénix, sa po návrate z koncentračného tábora kvôli utrpenému zraneniu podrobí plastickej operácii tváre. Chce sa čo najviac podobať na svoje predvojnové ja, no jej manžel Johnny ju aj tak nespozná. Všimne si však, že Nelly sa podobá na jeho manželku a presvedčí ju, aby sa za jeho manželku vydávala (teda za samú seba), vďaka čomu by mohli získať dedičstvo jej rodiny. Nelly sa napriek prehováraniu svojej priateľky odmieta vysťahovať do Palestíny a prijať tak svoju (vnútenú) kolektívnu identitu, kvôli ktorej takmer prišla o život. Namiesto toho sa snaží zrekonštruovať svoj predchádzajúci život. Johnny ju učí, ako sa čo najviac podobať predvojnovej Nelly, ako sa má obliekať, kráčať či písať. Spolu sa snažia vytvoriť ilúziu starej Nelly, v troskách Berlína sa tváriť, že vojna sa neudiala.

Tranzit sleduje Georga utekajúceho pred Nemeckou okupačnou armádou do Marseille. Náhodou sa mu naskytne príležitosť prevziať identitu iného človeka, spisovateľa Weidela, čo aj využije. Nepreberá ju však kompletne, iba pred úradmi, aby mohol získať Weidelove víza na vycestovanie do Mexika. Kým Barbara a Nelly jednu identitu stratili a inú nechcú prijať, Georg má identity dve a v konečnom dôsledku sú mu nanič. Je skôr nikým. V Marseille ostáva akoby uväznený, chodí po uliciach takmer ako duch. Je utečenec v permanentnom stave pohybu, zdanlivo ide odniekiaľ niekam, no v skutočnosti ostáva na mieste. Ostáva v stave tranzitu bez skutočnej identity.

Už spomínaný pocit odcudzenia, akési vytrhnutie zo sveta a bezcieľne blúdenie, je prítomné vo viacerých Petzoldových filmoch. Jeho filmy Vnútorná bezpečnosť (2000), Prízraky (2005) a Yella (2007) sa dokonca zvyknú spoločne označovať ako trilógia prízrakov.

Yella pritom ukázala ďalšiu tendenciu, ktorá sa naplno prejavila v posledných dvoch Petzoldových filmoch. Zjavne totiž čerpá inšpirácie z klasického mysteriózneho filmu Herka Harveyho Karneval duší (1962) – podobne ako Petzoldov nasledujúci film Jerichow (2008) je voľnou (nepriznanou) adaptáciou románu Poštár zvoní vždy dvakrát Jamesa M. Caina. Pri filme Fénix sa okamžite vynára Hitchcockovo Vertigo, prípadne Seconds (1966) Johna Frankenheimera a Nemecko v roku nula (1948) Roberta Rosselliniho (či iné filmy nakrútené v berlínskych troskách), v prípade Tranzitu môžeme spomenúť Antonioniho Povolanie: Reportér (1975) alebo Curtizovu Casablancu (1942).

No aj keď Petzold pracuje s filmovou históriou a v istom zmysle spochybňuje, komplikuje alebo prevracia premisy klasických filmov, vždy vytvára nový, samostatný príbeh bez citácií. Sebareflexívnosť dodáva svojim filmom iným spôsobom. Ak hovorí Vertigo, zjednodušene povedané, o mužskej obsesii, Fénix hovorí o zabúdaní, manipulácii dejín a vytváraní obrazu, aký ľudia chcú vidieť. Johnny sa dostáva do pozície režiséra, ktorý určuje, ako by mala spoločnosť vidieť Nelly – keď plánujú jej „oficiálny“ návrat, nemá sa z koncentračného tábora vracať zničená, ale krásna tak, ako si ju všetci pamätajú. Johnny má ako autor tohto obrazu v rukách väčšiu moc ako Nelly, skutočná obeť holokaustu. On rozpráva jej príbeh a rozpráva ho tak, ako chce on, bez ohľadu na jej námietky.

Tranzit sa pohráva s faktom, že Anna Seghers sa pri písaní románu inšpirovala vlastným útekom z Európy. Preto, keď si Georg číta rukopis spisovateľa Weidela a s jednou z postáv sa identifikuje, akoby si čítal román Anny Seghers o sebe. Ešte dôležitejšie však je, že film je rozprávaný z „druhej ruky“, o Georgovi hovorí niekto iný. Keď sa prvýkrát ozve hlas rozprávača, nenápadne nás upozorní, že fikcia môže byť uchopiteľná ľahšie než skutočnosť a dávať väčší zmysel práve kvôli tomu, ako je rozprávaná – ako dokáže usmerňovať našu pozornosť a rozpovedať niekoho príbeh od začiatku do konca, čo sa v skutočnom živote nedeje. Film zdôrazňuje postavu rozprávača, hoci ten prináša minimum nových informácií. Je totiž dôležité, kto rozpráva. Ako sa na konci dozvedáme, ide o barmana, teda akéhosi „profesionálneho“ poslucháča ľudských osudov, ich zberateľa. „Chcel som ukázať, že barman je našou históriou. V tomto prípade sa s ním rozprávajú všetci utečenci, hovoria mu svoje príbehy, priania, nálady. On sa ako jediný môže stať múzeom utečenectva a rozprávať ich príbehy.“ (Seventh Row)

Petzold vo svojej trilógii oživuje melodrámu, dnes opomínaný žáner klasickej kinematografie: „Chcel som znovuobjaviť tento žáner. Nechcel som ho zničiť alebo dekonštruovať, skôr ho znovuvytvoriť.“ (Criterion Current) Preto sú filmy vystavané na príbehu o láske a hovoria o emocionálnom prežívaní, hoci doba núti postavy svoje emócie potláčať. A zároveň tieto príbehy Petzold využíva na to, aby otváral témy kolektívnej identity a vzťahovania sa k minulosti.

Christian Petzold, "Barbara"
Christian Petzold, "Fénix"
Christian Petzold, "Tranzit"
Christian Petzold, "Tranzit"