Ostrým nožom, r. Teodor Kuhn, Slovensko, 2019

Politické filmy nie sú dôležité a priori, pretože komunikujú istý verejne známy bolestivý naratív, denotujú kauzalitu, ktorá sa stala mementom. Nestačí ani, ak je ich primárnou hodnotou, čo sa spoločenského apelu týka, dramatizácia oných veľkých obrazov a scén destilujúcich krivdu jednotlivca, rozprestierajúcu sa na pleciach spoločnosti. 

Cez pociťovaný hnev, vyvolaný prostredníctvom špecifickej reprezentácie súdobého politického marazmu, sme potom schopní hnevať sa akosi viac na ten súčasný, stať sa angažovanejší a prinajmenšom ísť najbližšie aspoň odvoliť. Tento vzorec existuje a funguje. Kinematografia (už aj tá slovenská) má silu ovplyvňovať verejný leskurz (spomeňme si na Čengel-Solčanskej Únos). Ostáva však otázne, ako sa má k takému súčasnému politickému slovenskému filmu vzťahovať filmová kritika – obzvlášť, keď ide o dlhoočakávaný debut nádejného mladého autora. 

Nechcem pôsobiť normatívne, ale v rozhraní vyššie zmieneného musím polemizovať s kolísavou kvalitou filmu režiséra Teodora Kuhna. Má názov Ostrým nožom (2019), onedlho vstúpi do slovenských kín a je pravdepodobné, že ho čaká masovejšia recepcia. Ide o zámerne nedokonalo priliehavú hranú rekonštrukciu inšpirovanú príbehom vraždy Daniela Tupého z roku 2005 a jej spolitizovaného vyšetrovania. 

Debut ako terén inovácie

Sú to kvalitné debuty, ktoré obohacujú a udávajú trend vo svetovej kinematografii, čo nepochybne dokladuje množstvo príkladov zo samotných dejín filmu. Napríklad progresívnejšie áčkové festivaly zvučného mena, ako ten v Rotterdame či Locarne, sa fokusujú vo veľkej miere na prvé a druhé filmy nových autoriek a autorov, a práve preto sú považované za experimentujúce, prospektívne, hľadajúce a ukazujúce k novým možným horizontom lokálnej i globálnej umeleckej tvorby.

Kuhn už počas štúdia na Filmovej a televíznej fakulte VŠMU budil dojem, že smeruje k umelecky ambicióznejšiemu prvému väčšiemu projektu s evidentne významným politickým presahom. Výsledný tvar snímky Ostrým nožom je však extrémne popisný, čo do literárnej prípravy, nepríjemne toporný, čo do hereckých výkonov, neúnosne ilustratívny a bizarný, čo do sémantiky a použitého filmového jazyka. 

Silný apel 

Príbeh, sýto medializovaný v dobovej tlači, Kuhn obohacuje o optiku rodičov zavraždeného, ktorí vo filme varírujú na hranici nekonečného utrpenia z tragickej straty syna, potreby učiniť spravodlivosti zadosť a zároveň strachu z mafie v mafiánskom štáte. Táto rozporuplnosť emócií, neuveriteľný tlak citeľný z každého obrazu Kuhnovho filmu, je hlavným atmosferickým modom. 

Predstavte si, že vám zavraždia dieťa neonacisti napojení na mafiu, a vy chodíte na políciu, prokuratúru a na súdy, ktorých steny sú kafkovskými múrmi – vonkoncom sa v nich žiadnej spravodlivosti nedovoláte. Na začiatku ale nemôžete vedieť, že vás tieto múry privedú na pokraj šialenstva. Predstavte si, že sa musíte zmieriť s faktom, že vrahovia vášho dieťaťa sú na slobode alebo dostanú smiešne neadekvátny trest. A nadôvažok si predstavte, že zavraždený syn nebol vaším jediným dieťaťom a vy sa – celkom oprávnene – chorobne bojíte o vaše ďalšie, lebo ochranná ruka štátu absolútne zlyhala, a viac nemôžete nikomu veriť. 

Takto nejako by mohla znieť parafráza centrálnej výpovede Kuhnovho filmu, ktorý vstupuje do kín, veľmi príznačne, rok po mafiánskej vražde investigatívneho novinára Jána Kuciaka a jeho snúbenice Martiny Kušnírovej. Marketingová stratégia voľky-nevoľky označuje aktualizačný moment: „Každá generácia má svoju obeť”. Uvádzanie filmu s politickou látkou má tak jasný politický rámec. Čo tam po znásilnenej analógii (akokoľvek úmyselnej či nie) s Kuciakom. Krajina sa transformuje, umenie na tom musí participovať! No v tomto prípade hovoríme skôr o socialistickom realizme než o avantgarde. 

Neprehliadnuteľné medzery a hlúpa výplň

Temný kolorit a chladná tonalita, prirodzene, patria k estetike trilerov. Kulisy a celková nálada filmu však nepripomínajú druhú polovicu nultých rokov a začiatky moderného Slovenska po jeho vstupe do Európskej únie, ale akúsi deväťdesiatkovú temnú reáliu mečiarovskej krajiny, ktorá sa ešte zďaleka s určitosťou nerozhodla, či bude alebo nebude čiernou dierou Európy.

Paradoxný a okázalý na Tupého kauze bol však práve diletantizmus orgánov našej spravodlivosti, počnúc policajnými vyšetrovateľmi až po justíciu, pričom táto extrémna zaostalosť existovala najmä vďaka politickému primitivizmu a arogancii. A to napriek novonadobudnutým európskym väzbám a záväzkom. Na správne historické ukotvenie nás potom odkáže utkvelá skladba Kým vieš snívať, známa z prvej slovenskej Superstar.

Motivickú prácu s Dunajom ako dôležitým atribútom symbolickej konštrukcie diela sme naposledy videli vo filme Špina (2017) Terezy Nvotovej, ale poznáme ju aj zo starších slovenských filmov, kde je Dunaj neraz obsiahnutý v samotnom názve: Chodník cez Dunaj (1989) či Na krásnom modrom Dunaji (1994). V Ostrým nožom sú Dunaj-znak a bratislavský Most SNP totálne fetišizované, až to pôsobí, že ustavične sa objavujúce zábery na tečúcu rieku mali vyrovnávať celovečernú minutáž. Keď vám do toho celého začne o Dunaji spievať aj Jana Kirschner, autorka titulnej piesne k filmu, uvedomíte si, že je toho rozhodne viac než dosť. Áno, vieme, že Tupého zabili pri Dunaji. 

Predstaviteľ hlavnej postavy, trpiaceho a bojujúceho otca, Roman Luknár sa v každej situácii tvári rovnako. Má neobyčajne trefné postrehy, ktoré okamžite verbalizuje (na fotografii z incidentu správne rozozná neonacistov), či presné vízie (v expozícii skutočne explicitne budované napätie nám ani na sekundu nenechá priestor hádať, ako sa dej bude vyvíjať). Presne vieme, že Luknár správne odhadol, prečo je posteľ jeho syna nadránom prázdna, na čo nás upozorní aj následný detail na zvonček. Už len čakáme a hneď sa aj dočkáme policajného oznámenia. 

Trochu iritujú aj Luknárove večne pootvorené ústa a generický výraz tváre – pri jeho pohľade sa ťažko rozhodnúť, či je uprený alebo nepríčetný. Najkŕčovitejšie však vyznievajú dialógy, ktoré nás za žiadnu cenu nenechávajú neinformovaných. Vieme vždy o všetkom. Akurát musíme pochopiť vnútorný zákon obskúrnych snových flashbackov. Nechýba typická, roky recyklovaná „VŠMU estetika” nadužívajúca deleuzovský obraz-kryštál (kontrapukt popredia a pozadia). Preto vždy, keď sa dá, vidíme v mizanscéne preostrovanie z postavy na postavu. 

Vytŕča tiež extrémne množstvo použitých detailov. V podstate všetkého, čo si tvorcovia vymysleli pri stvárňovaní scenára, je vo filme akosi veľa. Z monotónnosti hereckej akcie, repetitívnej symboliky Dunaja a formálnej nevyrovnanosti nás pozitívne vytrháva scéna zo súdneho procesu, kde si v úlohe vražedných útočníkov zahrali slovenskí raperi Moloch Vlavo či Momo. 

Politická téma nestačí

Dobrý politický film je klinický, pracuje s nuansami, pars pro toto, alegóriou, je inovatívne demaskujúci. Vezmime si rumunskú Sieranevadu (2016) od Cristiho Puia alebo napríklad kontroverzný izraelský Foxtrot (2017) od Samuela Maoza. Ozvláštnenie predsa nie je typické len pre umelecké filmy. 

Dobrý politický film musí rovnako rezonovať radikalitou umeleckého gesta, originalitou, ktorá je neodmysliteľná. Keď tieto atribúty v celku diela nie sú prítomné, môže mať spoločenský význam, to je však jediný potenciál jeho historického vrubu. Ako estetický artefakt neobstojí. Debut nádejného Kuhna je týmto prípadom, a to je škoda.