Po kine
Tomáš Hudák 6/6/2019

V marci vyšla v anglickom preklade kniha Larsa Henrika Gassa, okrem iného riaditeľa Medzinárodného festivalu krátkych filmov v Oberhausene, Film and Art After Cinema (Film a umenie po kine; preložená z druhého, rozšíreného vydania). Gass v nej esejistickým spôsobom reflektuje premeny, ktorými filmové umenie prechádza posledné desaťročie až dve. Kniha určite nie je optimistická, no autor nemá ani záujem pridať sa k zvestovateľom „smrti filmu“. Radšej opisuje súčasnú metamorfózu, uvažuje, ako k nej došlo a čo bude nasledovať po.

Ústrednou myšlienkou jeho úvah je ústup kina. Nezaujíma ho pritom fyzické miesto či sociálna činnosť chodenia do kina, ale špecifický mód percepcie – jedinečnosť sledovania filmov v kine. V šiestich kapitolách, ktoré sú skôr samostatnými esejami, potom sleduje, ako sa po ére kina mení estetika filmu a funkcia filmových festivalov, ako sa experimentálny film presúva z kín do galérií alebo aký je vzťah avantgardy a videoklipov.

Silnou stránkou knihy je množstvo podnetov, ktorých sa čitateľ môže chytiť. Gass totiž k témam nepristupuje analyticky, ale esejisticky, problémy skôr nastoľuje a ukazuje ich šírku, ako keby ich mal systematicky a definitívne vyriešiť. Vety sú neraz ako stvorené na citáciu a vyvolanie polemiky, až provokácie s jasným cieľom vyrušiť nás zo zabehaného spôsobu uvažovania a prinútiť pozrieť sa na problém z iného uhla pohľadu.

Preto keď opisuje, ako sa kino vytráca z filmov (teda nielen film z kina), nehovorí iba o televízii, internete a digitalizácii, ako to viac-menej poznáme, ale aj o filmových fondoch, festivaloch, trhu s umením či politike. Znížený záujem o kino ako špecifický spôsob sledovania filmov napríklad podľa Gassa súvisí aj so systémom podpory, ktorý núti ku koprodukciám s televíziami, čo mení nároky na estetiku. Festivaly zas majú tendenciu vnucovať istú estetiku a priemernosť, niekedy dokonca smerujú k imperializmu, keď v súboji o moc odčerpávajú talenty z „menej rozvinutých“ krajín – hoci sú zároveň inštitúciami, ktoré udržiavajú kinovú kultúru aspoň sčasti pri živote. Gass si všíma aj ekonomické modely (kým kino predáva film divákovi, televízia a internet predávajú diváka reklamnému priemyslu) či širšie spoločenské zmeny (tendencia k individualizmu): „Keď chcete zistiť, ako sa darí filmovému priemyslu, mali by ste si v novinách otvoriť skôr biznis sekciu ako kultúru.“ (s. 20). Fondom a festivalom vyčíta, že iba replikujú staré, zaužívané modely a nemyslia na to, ako by mohli fungovať po kine: „Tento systém je založený na hľadaní najmenšieho spoločného menovateľa medzi záujmami vysielateľov, fondov, zopár producentov, distribútorov a sieti kín. Jeho cieľom je udržať sa pri živote a nie podporovať lepšie filmy.“ (s. 87)

Najpodnetnejšie časti knihy, ktoré tvoria takmer polovicu textu, sa však venujú vzťahu medzi filmom a umením. Ešte koncom 20. storočia si totiž umelecký svet začal privlastňovať experimentálne filmy, čo je ďalším výrazným dôvodom úpadku kina. Pre niektorých umelcov to znamenalo slávu a výrazne vyššie príjmy (na úkor dostupnosti ich diel), no podľa Gassa je prepojenie týchto dvoch svetov veľmi problematické. Hlavnou výčitkou je, že filmy takto prichádzajú o svoj historický kontext. Na príklade filmov Andyho Warhola Gass ukazuje, že premietať ich v galérii alebo doma nemá zmysel, pretože ich avantgardnosť súvisí práve s priestorom kina, s ktorým Warhol konceptuálne pracoval – prenesením do iného priestoru tieto filmy prichádzajú o svoje roviny.

Na príklade The Clock Christiana Marclaya zas ukazuje prázdnotu niektorých oslavovaných diel, špeciálne tých, ktoré pokračujú v tradícii found footage, no pritom iba dávajú vedľa seba zábery s podobnými motívmi alebo niektoré motívy fetišizujú. Okrem iného tak tieto diela neumožňujú diskusiu: „…interpretácia, ktorú mi [vysvetľujúce texty v galérii] diktujú, je jediná interpretácia, ktorú dielo povoľuje. Interpretácia už viac nie je osobná, špekulatívna a závislá od diváka, ale potvrdzujúca a tautologická reprodukcia diskurzu, ktorý dielu predchádza.“ (s. 139)

The Clock je taktiež príkladom diela, ktoré prakticky nie je možné vidieť celé, ktoré je vystavané tak, aby sa pri ňom divák mohol pristaviť iba na chvíľu. Ide o bežnú prax pri prezentácii pohyblivého obrazu v galérii, no kým Marclay s tým (s najväčšou pravdepodobnosťou) počítal, staršie experimentálne filmy, ktoré sa odrazu ocitajú v galériách, tým trpia. Nehovoriac o tom, že technické podmienky projekcie spravidla zďaleka nedosahujú štandardy kina. Skrátka, „keď kráčate v Benátkach smerom k Giardini, kde sa odohráva Biennale, prechádzate okolo zástupu opustených kín. Kino je mŕtve ešte skôr, ako prídete k umeniu.“ (s. 135)

Toto je iba časť Gassových úvah o filme a umení po kine. A aj keď sa pri jeho argumentácii neraz môže zdať, že vychádza zo starých, idealizovaných predstáv o tom, ako by premietanie filmov malo vyzerať, pričom odmieta iné formy pohyblivého obrazu, jeho hlavnou kritikou je v skutočnosti to, že nové formy nehľadáme. Zdá sa, že sme ostali niekde medzi starým a novým a zvykli sme si na to. Práve preto nás svojimi výrokmi provokuje.

 

Lars Henrik Gass: Film and Art After Cinema. Záhreb: Multimedijalni institut, 2019, 210 s.

foto: Multimedijalni institut
Lars Henrik Gass, foto: Multimedijalni institut