Antonioni, Anderson či Andersson, Akerman, Arzner, Bresson, Cocteau, Claire, Dash, Denis, De Sica, Deren, Dulac, Epstein aj Ejzenštejn, Farrokhzad, Fellini, Flaherty, Glawogger, Geyrhalter, Gerwig a Guy-Blanché, Hackenschmied, Havetta, Hammer, Holland, Chytilová, Jarman i Jarmusch, Kubrick, Kitano, Keaton alebo Kubal, prevratné míľniky Lumièrovcov, Langov Metropolis, Lanthimosov Kynodontas, Livingstonovej Paris Is Burning aj Lipského Happy End, Meliésova a Miyazakiho imaginatívnosť, Nicholsonova mimika, Nykvistova kamera, Normandovej groteska… ó, a ešte Porter, Panahi, Resnais či Riefenstahl, Schanelec, Sciamma, Seidl, Sokurov a Tarkovskij, Truffaut, Tarantino, Ullmann i Uher, Vertov, Varda, Wajda, Welles, Weber a napokon tiež Wood a ďalších x, ako žánrovky yakuza či motívy Zeljenku. Koho a čo všetko častujeme prívlastkom geniálna/y/e a ako sme schopní tento pojem (ne)vedome ohýbať?
V publikácii Lillian Quigleyovej Slepci a slon opisuje šesť slepých ľudí slona podľa rozličných častí, ktorých sa na ňom dotkli. Autorka takýmto elementárnym príkladom, zrozumiteľným aj pre detských čitateľov, otvára nielen otázky poznania, ale aj interpretovania či deformovania reality. Samozrejme, ani jeden zo slepcov neopisuje slona takého, aký v skutočnosti je. Prezentujú iba svoje individuálne predstavy vytvorené na základe čiastočnej, neúplnej či nedostatočnej informácie alebo skúsenosti. V istom zmysle sme všetci vo svojej podstate slepí, kým sa nedotkneme inej, neprebádanej časti a nezačíname (re)definovať svoje názory. Tie sú celkom prirodzene ovplyvnené množstvom faktorov – sme determinovaní politickým a sociokultúrnym prostredím, inštitucionálnym a vzdelanostným zázemím, ekonomickými i ekologickými podmienkami, v ktorých vyrastáme a žijeme. Z koľkých perspektív je teda možné vnímať jedného a toho istého človeka či situáciu? A do akej miery je potom pravda relatívna? Ten, komu sú neznáme mená ľudí z prvého odseku, sa zaiste úprimne nezhodne na ich virtuozite. Oponovať však môže z rôznych dôvodov aj znalec kinematografie. Slová s pozitívnou konotáciou v dialógu používame tiež v ironickom či sarkastickom význame. Ich charakter je teda podmienený, subjektívny a fluidný.
Slon (Elephant, 2003) amerického režiséra a scenáristu Gusa Van Santa spracúva tému skutočnej masovej streľby na Columbine High School v Colorade. Inšpirovaný je tiež rovnomenným televíznym filmom britského filmára Alana Clarkea z roku 1989 a poviedkou kontroverzného autora Harmonyho Korina. Od svetovej premiéry Slona uplynulo už 18 rokov. Približne toľko mala dvojica atentátnikov masakra, ktorý sa odohral 20. apríla 1999. V expozícii nás tvorcovia konfrontujú s rutinnou každodennosťou študentov počas prebiehajúceho školského roka.
V exteriéri areálu vidíme, ako v skupinách športujú na ihrisku, o niekoľko metrov ďalej sedia na trávniku a konverzujú, pofajčievajú či hrajú na gitare. Kameraman Harris Savides zobrazuje v 360° interiérovom panoramatickom zábere skupinu stredoškolákov polemizujúcich o tom, ako je možné na ulici spoznať homosexuála, a či vôbec. V kontexte filmu sa razom núka paralela: A čo vraha? Alebo človeka, ktorý plánuje zabiť?
Pre Van Santovu filmografiu prvej dekády 21. storočia je príznačná silná obsesia formálnymi aspektmi tvorby. Slon a jeho ďalšie tri snímky uvedené v tomto období, otvárajúce tému vzťahu smrti a mladosti, využívajú koncept vyprázdnenej narácie a výrazne pripomínajú filmársky perfekcionizmus maďarského velikána Bélu Tarra. Príbeh Slona, rámcovaný jedným dňom, je rozprávaný prostredníctvom kontemplatívne hypnotických dlhých statických záberov či kamerových jázd snímaných pomocou systému Steadicam a navodzujúcich dojem reálnosti. Kľúčovou je tiež voľba formátu 4:3, ktorý uzatvára fikčný svet medzi „štyri steny“
a psychologicky akcentuje stiesnenosť školských chodieb či učební a obťažnosť úniku z nich. Mimozáberové dianie je rovnako dôležité ako explicitne zobrazené situácie. Zvukový dizajnér Leslie Shatz kombinuje znepokojivé ticho s pôsobivými klasickými klavírnymi skladbami či jazzovými melódiami, v ktorých dominuje trúbka a bicie. Naratív dotvára tiež živými nediegetickými zvukmi a ruchmi stimulujúcimi divácku predstavivosť prostredníctvom ich indexového charakteru. Viacvýznamovo pracuje aj s hlasitosťou zvukovej vrstvy. Zaujímavým aspektom snímky je i symbolickosť počasia, ktoré umocňuje dojem blížiacej sa katastrofy. V úvodnom časozbernom statickom zábere je obloha toxicky zelená a v priebehu celej minutáže sa schyľuje k búrke.
Napriek tomu, že Van Sant primárne pracuje s reálnym časom záberov a odchýlky, ako zrýchlený alebo spomalený pohyb, volí sporadicky – napr. pri detailoch tvárí, ktoré naznačujú vnútorné prežívanie postáv –, nosná os Slona je postavená najmä na epizodickom rozprávaní a hre s časom. Jedným z fundamentálnych prvkov je aj motív návratu či opakovania. Kameraman ukáže časť dňa postavy, sústredene ju prenasleduje labyrintom školskej budovy, zastavuje sa s ňou a pozoruje jej aktivity. V rámci toho istého záberu však presúva svoju pozornosť na niekoho ďalšieho. K ústredným študentom, po ktorých sú pomenované aj kapitoly filmu, sa ale viackrát vracia. Zložité kamerové jazdy pracujúce s vnútrozáberovou montážou sa dokonca v niektorých momentoch pretínajú a rovnaká situácia sa zopakuje z perspektívy iných postáv. Savides v jednej chvíli stráca záujem o pubertálne reči mladých žien v školskej jedálni, impulzívne odbehne k mĺkvemu znudenému personálu v kuchyni, a vzápätí sa vracia k nezáživnej konverzácii, pričom sa zdá, že iba zo zdvorilosti. O chvíľu svojmu nutkaniu podľahne opäť a na pár sekúnd sa ocitá zas pri inom stole. Ide o pozoruhodnú ukážku vizualizácie straty alebo presunu pozornosti, či nedostatočnej koncentrácie.
Savides svojím neposedne dôsledným mapovaním prostredí nielen dynamizuje filmové sekvencie, ale zachytáva aj atmosféru miest
a vypovedá o protagonistoch. Jeho spôsob snímania zároveň dômyselne simuluje estetiku počítačových hier, ktorými boli strelci údajne ovplyvnení. Masaker na Columbine High School sa odohral v deň Hitlerových narodenín, kvôli čomu sa diskutovalo aj o možných sympatiách útočníkov k nacistickému Nemecku. Režisér tento aspekt vo filme nakrátko sprítomnil dokumentom o druhej svetovej vojne, ktorý páchatelia sledujú v televízii. Načrtol tiež ich homosexuálnu orientáciu, avšak ani táto skutočnosť nebola potvrdená. Van Sant majstrovsky vykresľuje mrazivo amorálnu atmosféru blížiacej sa katastrofy a v kontexte fikčného sveta filmu niekedy absolútne legitímne rezignuje na pravdivosť faktov. Zväčša nehercom, stvárňujúcim postavy zavraždených študentov a útočníkov, ponecháva ich skutočné mená, čím naznačuje, že na jednej či druhej strane sa mohol ocitnúť hocikto z nás.
Stoicky pôsobiaci strelci vnímajú zabíjanie ako videohru a bez akýchkoľvek emócií likvidujú spolužiakov. Ani kamera sa však nad mŕtvymi telami nepozastavuje. Akoby ich smrť len štatisticky pripísala k ostatným obetiam podobných ofenzív. Tvorcovia tak poukazujú na častosť a pravidelnosť takýchto prípadov. Slon pripomína tiež problematiku dostupnosti zbraní v USA. Van Santa zaujíma vnútorné prežívanie obetí a ich vrahov viac než kriminálnym žánrom sfetišizované násilie či zomieranie. Samotná streľba tvorí iba záverečnú štvrtinu snímky. Autor predstavuje jednotlivé postavy oddramatizovane, každá z nich prežíva rovnaký útok, no ich individuálna skúsenosť je rozdielna. Divák vníma všetky predkladané uhly pohľadu a vo svojom vedomí si vytvára sieť kolektívnej skúsenosti. That’s pretty genius. A myslím to úprimne.