Pole kultúrnych artefaktov, ktoré môže filozofia problematizovať, je obrovské, navyše ak si uvedomíme, že sa neustále vynárajú nové artefakty a nové spoje, či už medzi existujúcimi artefaktmi, alebo ich tvorcami a prijímateľmi, tvrdenie, že po nástupe moderných vied a ich vyčlenení z filozofie, stráca filozofia simultánne svoj materiál a zmysel, nie je opodstatnené. Vždy totiž môžeme hľadať nové súvislosti, dokonca s odvolaním sa na vedecké poznatky, a prehodnocovať tie staré. Jedným z takýchto artefaktov, ktorý má už svoje vlastné dejiny a svoju vedu, je film. Čo však znamenalo alebo ešte znamená uchopiť film ako filozoficky prvok, poprípade ho filozoficky kontextualizovať a skúmať? Z množstva perspektív, pričom pod perspektívou môžeme chápať jednotlivých filozofov-mysliteľov-teoretikov, sa obmedzím len na troch: Marshall McLuhan, Vilém Flusser a Gilles Deleuze.
Marshall McLuhan (1911 – 1980) bol kanadský literárny a mediálny teoretik, ktorý systematicky skúmal pôsobenie médií na kultúru a utváranie kultúr v súvislosti s preferovanou technológiou, pričom dominantnou sférou bola práve komunikačná technológia. Na jej základe McLuhan typologicky klasifikoval jednotlivé kultúry na: 1. orálne, preferuje sa hovorené slovo, médiom je človek, artikulovaná reč; 2. literárne, komunikačným médiom je text, písmo; 3. elektronické, hovorené slovo, text, obraz sú sprostredkované a vytvárané pomocou nových technológií, resp. v McLuhanovom poňatí nových médií, ktoré pohlcujú tie staršie a podieľajú sa na ich obsahu. Zmena jedného média na druhé alebo ich fúzia sa tak stáva posolstvom samotnej zmeny („The medium is the message.“).
Vilém Flusser (1920 – 1991) bol na rozdiel od McLuhana už filozofom a teoretikom komunikácie, sám sa neskôr vníma ako komunikológ a svoj projekt nazval analogicky k iným vedám komunikológiou – vedou o ľudskej komunikácii, pričom v mnohých aspektoch jeho myslenie splýva práve s McLuhanovými východiskami. Od McLuhana sa však vzďaľuje v tom, že médiá už neskúma len ako formy posolstiev, ale aj ako špecifické kódy a štruktúry – technické obrazy, v rámci ktorých môžu tieto posolstvá fungovať a sú nimi zároveň utvárané.
Gilles Deleuze (1925 – 1995) bol výrazným predstaviteľom postštrukturalistickej filozofie a na rozdiel od McLuhana a Flussera ho môžeme už pokojne nazvať aj filozofom-teoretikom samotného filmu, alebo ešte výstižnejšie filozofom filmu. Čo však najvýraznejšie odlišuje Deleuza od McLuhana a Flussera, je práve jeho hodnotové stanovisko k filmu. Kým McLuhan a Flusser vnímajú film prevažne negatívne k literatúre, Flusser zároveň negatívne k fotografii, Deleuze sa takémuto hodnotovému stanovisku vyhýba, čo očividne viedlo k prehĺbeniu jeho záujmu o film ako film (jeho špecifický jazyk, znak), a nie film v rámci širšie koncipovanej komunikačnej teórie.
Film nazeraný zvonka. McLuhan a Flusser
McLuhan a Flusser určité médium analyzujú vždy vo vzťahu k iným technológiám, ktoré všeobecne nevnímame pod pojmom médiá, resp. ich nevnímame primárne ako komunikačné prostriedky. McLuhanovo a Flusserovo myslenie nie je teda len myslením o komunikácii ako čistom procese, ale aj o technológiách ako použité materiály, tvary, výrobný proces či distribúcia produktov. A následným premyslením takýchto produktov a ich širších dôsledkov a účinkov, ktoré už nastali alebo ešte len nastanú. Preto obom mysliteľom neskôr prischlo populárne prirovnanie k „prorokom a vizionárom“. Zjednodušene povedané: Ich myslenie o technológii, a teda aj o spoločnosti, je interdisciplinárne, pričom zjednotenie poznatkov nastáva ako nahliadnutie z pozície, ktorou je pre nich teória komunikácie. Pre McLuhana implicitne, pre Flusera explicitne. Obaja však vnímajú médium v jeho základnej antropologickej rovine ako extenziu (rozšírenie) nášho ľudského tela, či už rúk, nôh, alebo zmyslov ako hmat, sluch, zrak a koniec koncov našich orgánov, ako napr. mozog s jeho rôznymi funkciami, jednotlivými časťami a centrami, ako napr. pamäť alebo nervové spojenia vo všeobecnosti.
Keď Marshall McLuhan uvažuje o filme, uvažuje o ňom vo vzťahu k životu, ako o zobrazení životných foriem, vychádza tak z pojmu „bioskop“ (z gr. bios, spôsob života, skopéō, zobrazenie, nahliadnutie). Pre McLuhana je film spojením mechanickej a organickej formy, ktoré spolu vytvárajú ilúziu pohybu. Tým, že film nasleduje po technológii knihy a kníhtlače, predpokladá u diváka istý stupeň literárnej kompetencie. Jednotlivé sekvencie tvoriace film sa podobajú typografii a „čitateľ filmu“ sa pomocou rôznej miery zobrazených ilúzií snaží sledovať kontúry autorovej mysle. McLuhan teda o filmovej kompetencii hovorí zároveň ako o literárnej kompetencii. Rozdielnosť vo vnímaní medzi neliterárnou, čisto orálnou kultúrou, ktorá neprešla medzistupňom písma-textu, a západnou literárnou kultúrou demonštruje na príklade afrických domorodcov. Tí nevnímajú perspektívu a kontinuitu zobrazeného priestoru rovnako ako diváci, ktorí prešli literárnym štádiom, pričom medzi účinok a príčinu neustále vkladajú akési magické pôsobenie. Podobné odlišnosti vo vnímaní filmu vidí McLuhan dokonca medzi ruským a anglosaským prostredím. Rusi podľa neho k filmu pristupujú skulpturálnejšie, t.j. štrukturálne, a ako príklad uvádza Sergeja Ejzenštejna. V takomto priestore nemôže nastať čistá „juxtapozícia nesúvislých prvkov a vecí“ bez toho, aby nebola dostatočne podporená rozprávaním, resp. pomocou sprievodnej artikulácie vsadená do deja. Dej a dejovosť pri chápaní filmu sú pre McLuhana kľúčové, a ich anticipáciu identifikuje už v literárnom žánri románu. Ešte konkrétnejšie – v realistickom románe, ktorý zobrazuje bežný život ľudí.
Film však nie je pre McLuhana len akýmsi iluzívnym priblížením sa životu, ale vo vzťahu k nemu môže plniť viacero funkcií. V zmechanizovanej kultúre, ktorá je neustálou projekciou, prípravou na život, sa film stáva mechanizmom takejto projekcie. Typ takejto projekcie je ako sen, v ktorom sa prehrávajú túžby a možnosti. To je magické pôsobenie filmu a zároveň jeho predajný potenciál. Film totiž svojou multimediáciou prekonáva knihu/fotografiu a ponúka chudobným, aspoň nachvíľu, možnosť byť v role bohatých, tí, ktorí nenašli vášnivú lásku, si ju môžu teraz kompenzovať pri sledovaní romantických filmov. Film automaticky pôsobí alebo, lepšie povedané, vyzerá ako sebarealizácia a môže neúspešných integrovať do spoločenstva tým, že im poskytne ilúziu a dočasne odstráni frustráciu. Problém podľa McLuhana nastáva, keď sa film zredukuje na expanziu idealizovaného kultúrneho modelu (podprahovej reklamy), akým je napr. americký životný štýl, čím u prijímateľov podporuje tendenciu k mimetickému preberaniu takéhoto štýlu bez ohľadu na to, aké dôsledky to pre nich môže mať. Luxus, ktorý je vo filme podaný ako norma, môže viesť jednoduchších prijímateľov takéhoto obsahu k zvýšeniu ich konzumného života a k zadlžovaniu. To však predpokladá prekročenie filmu ako dočasného anestetika a jeho pretvorenie na stimul. Ďalej si McLuhan všíma, že s nástupom zvuku vo filme sa jeho celoplanetárne šírenie spomaľuje. Vzniká jazyková bariéra a filmy, ktoré boli doteraz ako obrazové sekvencie zrozumiteľné, sa stávajú menej zrozumiteľnými. Na rozdiel od fotografie alebo nemého pohyblivého obrazu vyžaduje filmová produkcia stále viac ľudí a stáva sa kolektívnym dielom par excellence. Na jednej strane sa teda skrýva kolektív, zatiaľ čo na druhej (s príchodom televízie, ktorá ešte zvyšuje fragmentáciu prijímateľov) sedí sám jednotlivec vystavený filmu, ktorý McLuhan definuje ako horúce médium – extenziu jediného zmyslu informačnou presýtenosťou (pri nemom filme to bol len zrak, neskôr zrak a sluch). Pre horúce médiá je podľa neho charakteristická nízka miera participácie na tvorbe obsahu, ktorý je vysielaný a zverejňovaný. Opakom alebo tým, čo pre McLuhana predstavuje chladné médium, je napr. telefón, pri ktorom sa vyžaduje participácia, dotváranie obsahu v rámci dialógu s druhou osobou.
Dialóg s druhou osobou a skúmanie dialogickosti je hlavným záujmom práve Viléma Flussera. Ten (inšpirovaný dialogickou filozofiou Martina Bubera) pokladá dialóg za udalosť, v ktorej sa syntetizujú nové informácie. Diskurz je potom definovaný ako distribúcia takýchto informácií. Vo vzťahu k filmu nie je dôležité dopodrobna rozoberať Flusserovu typológiu diskurzívnych a dialogických štruktúr, postačí nám chápať film na pozadí jednej konkrétnej diskurzívnej štruktúry, ktorou je amfiteátrový model. Takéto diskurzívne pole predpokladá len vysielací kanál, ktorý sa vznáša takmer v bezhraničnom kruhovom priestore a svoju informáciu distribuuje amorfnej mase prijímateľov, pričom medzi prijímateľmi neexistuje žiadna väzba – prototypom pre takúto diskurzívnu štruktúru je cirkus. Od prijímateľov sa nevyžaduje žiadna zodpovednosť, pretože neexistujú žiadne skutočné vzťahy a väzby. Film, resp. kino je však budované na základe divadelného diskurzu, s tým rozdielom, že javisko, ako aj fyzická prítomnosť hercov sú zredukované na plátno-zhluky fotónov a zvuk-vlny. Film teda pre Flussera spĺňa atribúty diskurzu (masové šírenie informácii), no nespĺňa atribúty dialógu (obmedzený počet účastníkov dialógu).
Pri Flusserovej reflexii filmu je dôležité, že ho klasifikuje ako technický obraz. Prvým technickým a zároveň vzorovým obrazom je fotografia. Technické obrazy vyrastajú z textu (ako chemicko-fyzikálne poznatky zaznamenané a dialogizované v texte), no sú vytvárané a sprostredkované len pomocou stroja – aparátu, čím sa líšia od klasických obrazov. Pre Flussera, rovnako ako Rolanda Barthesa, je fotografia filozoficky zaujímavejšia ako film, nielen tým, že mu predchádza, ale najmä tým, že je ľahko osvojiteľným kódom. Jej tvorca môže byť akékoľvek indivíduum, bez toho, že by potrebovalo do tohto procesu zapojiť ďalších. Flussera zaujíma práve fotografický postoj, gesto. Je to jasný, informačne nabitý obraz, pretože z nekonečného množstva variácií a perspektív volí jediné stanovisko. V tomto zmysle je fotografické gesto gestom vyjadrujúcim názor ako výsledok pochybností medzi rôznymi postojmi a zaujatie toho konečného, definitívneho stanoviska a jeho aktualizácia stlačením spúšte. Hranice fotografie sú pevné. Na film je z tohto hľadiska nazerané ako na absenciu takéhoto typu gesta, pretože pohyblivý záber neustále rozrušuje hranice, kĺže po povrchu a nikdy nezaujme stanovisko. Napriek tomu, že Flusser je revolučným a originálnym mysliteľom, vrhá to naňho podozrenie, že na film nahliadal ešte z pozície starej ontologickej paradigmy (pozri článok Film a filozofia). Čo je však pochopiteľné a nie je dôsledkom starej paradigmy, je práve Flusserov dôraz na dialogickosť a osvojenie si dialogických kódov a ich projekciu jednotlivcami, ktorí sa na danom dialógu zúčastňujú. Film síce môže podnecovať dialóg, no sám takúto povahu nemá a ako kolektívne dielo – kolektívne neurčité gesto je v rozpore s radikálnym poňatím individuality ako suveréna, ktoré Flusser preberá od Friedricha Nietzscheho. S jedinečnými individualitami akými sú herci, ale historické postavy, ktoré herci znázorňujú, sa narába ako s bábkami. Slúžia a podriaďujú sa zámeru režiséra. To, čo Flusserovi prekáža na filmovom geste, nie filme samotnom, je práve tento manipulatívny aspekt, pričom sa nemanipuluje len s ľuďmi, ale v rámci strihania filmového materiálu aj so samotným dejom a časom. Potenciál k dialogickej forme anticipoval Flusser vo videu (dnes široko reprezentovaný vlogmi). Ak ešte cez Flussera nadviažeme na McLuhana, tak film, síce využívajúci materiálne indexované znaky v pohybe, pohlcuje texty – scenáre, románové predlohy a stáva sa ich metakódom. Ak by sme to uviedli do súčasných a moderných reálií, tak aby boli literárne produkty zrozumiteľné širokej mase, musia byť zjednodušené do filmového kódu obraz – pohyb – scéna. Aké je však špecifikum takéhoto kódu alebo ako fungujú jednotlivé kódy a znaky vnútri filmu, ako sú prepojené medzi sebou, bolo niečo, čo ostalo mimo záujmu McLuhana i Flussera a nevenovali filmovému znaku/kódu hlbšiu pozornosť.
Film nazeraný zvnútra. Deleuze
Tým, kto sa ponoril do vnútra filmu, aby ho pochopil a uchopil ako autentické médium budujúce svoj vlastný špecifický znakový systém, bol francúzsky filozof Gilles Deleuze. Otvorenosť filmu a jeho hraníc nevníma ako niečo negatívne, práve naopak, otvorenosť je preňho tým, čo robí dielo plnohodnotným umeleckým aktom. Nezavŕšeným gestom. Napriek tomu, že film je v pohybe, existujú isté podmienky, ktoré udržiavajú znaky v istých komplexných vzťahoch a hierarchiách. Znakom filmu a tým, čo určuje jeho charakter, charakter postáv a interpretačné smerovanie, môžu byť napr. senzomotorické akcie a ich rôzna intenzita. Pohyb však nie je nevyhnutnou podmienkou, na ktorej stojí scéna, ale môže ňou byť aj využívanie optiznakov (zrakový obraz) a sonoznakov (zvukových obrazov) a ich vzájomných vzťahov a modulácií. Takýto komplexný obraz vo filme (môže sa skladať z ďalších znakov ako chronoznak, lektoznak, nooznak, mnemoznak, oniroznak, hyaloznak, geneznak), je podľa Deleuza schopný zachytiť mechanizmy myslenia a prekročiť tak pomyselný prah obrazu-pohybu. Kamera vo filme je teda schopná odhaliť takéto vzťahy a, ako v narážke na Hitchcocka poznamenáva Deleuze, môže odhaľovať paradoxy takýchto mentálnych vzťahov. Deleuza nezaujímajú „technické pojmy (jazda kamerou, pripojenia, nepravé pripojenia, hĺbka poľa, plošnosť a pod.), pretože technika nie je ničím, ak neslúži cieľom, z ktorých vychádza a sama ich nemôže vysvetliť“. Deleuzovi ide o filozofické uchopenie dovtedy neartikulovaných filmových pojmov a o ich vzťah k ďalším pojmom, ako sú napr. priestor a čas. Spochybňujú ho alebo ho potvrdzujú? Aký je ich vzťah k realite? Je film protikladom k realite, ako ho klasifikujú McLuhan a Flusser? Podľa Deleuza nemusí byť imaginárno (ilúzia) vhodným termínom pre film, pretože film produkuje realitu. Nie je s ňou v protiklade, ale pohybuje sa v nej. To však neznamená, že film v Deleuzovom myslení ostáva bez hodnoty, ako som načrtol vyššie. Hodnota filmu je vystavená istým estetickým kritériám, ktoré posudzujú invenčnosť na základe kvality spojov medzi jednotlivými znakmi. Tento prístup nazýva Deleuze cerebrálnym a film prirovnáva k mozgu. Vytváranie nepravdepodobných, kvalitatívne nových a komplexnejších spojov je to, čo majú mozog a jeho vývoj spoločné s umením. Estetika filmu by teda nemala byť ľahostajná ku kretenizácii, ktorá tieto spoje ruší alebo opakuje dookola tie isté. Film, rovnako ako každé iné umenie, je plne v rukách svojich tvorcov a prijímateľov, tzn., nemôžeme ho a priori odmietať ako nižší žáner, aj napriek tomu, že tie nižšie žánre, povedané mcluhanovsko-flusserovsky, pohltil. Rovnako, ako pohltil nekvalitný obsah, ktorý tak prekážal McLuhanovi, môže byť naplnený aj kvalitným obsahom. Stačí pochopiť ako film funguje, či už zvonku a v širších socio-kultúrnych kontextoch, alebo zvnútra, vo svojom vlastnom znakovom kontexte.
Filozofovanie o filme
Nemôžeme McLuhanovi ani Flusserovi vyčítať, že neprenikli do vnútra filmu rovnako ako Deleuze, to ani nebolo ich cieľom, pretože neustála komparácia s inými fenoménmi, o ktorú im v prvom rade šlo, by nebola možná alebo by sa zastrela. To, že Deleuze, Flusser a McLuhan zastávajú k filmu odlišné perspektívy, nevylučuje, že nakoniec nemôže dôjsť k ich prieniku. Totiž pravidlom, ktoré odhalili renesančné štúdie perspektívy, bolo, že akákoľvek línia sa musí pretnúť so všetkými ostatnými líniami kdesi na pomyselnom bode tesne za horizontom. Bod bol práve tým, čo Flusser oceňoval na fotografii, teda to, že si dokáže vybrať z množstva malých zrniek ako možných svetov. Napriek tomu, že McLuhan, ktorý bol silne ovplyvnený svojím literárnym prostredím, a Flusser, ktorý bol ovplyvnený kybernetikou, by podľa môjho názoru v dialógu s Deleuzom dospeli k novým dimenziám a možno by spätne prehodnotili svoj postoj k filmu, ale to už je mojou vlastnou hypotézou, na ktorú tu nie je priestor.
Ak sa však budeme venovať filmu, jeho recenzovaniu, teórii alebo jeho analýze a filozofickej reflexii, ako sa o to pokúsil Deleuze so svojou taxonómiou filmových znakov, tak sa vždy opätovne vrátime k tvorbe textu ako média, ktoré umožňuje hlbší prienik, a nie k médiu akým je film či fotografia. Skúmanie filmu nás teda opäť vrhne naspäť do textu, a nie dialógu o filme svojím vlastným filmom (čiastočne by to šlo vlogom-videom) či fotografiou, pretože čítať a tvoriť text je diametrálne odlišný proces ako tvoriť alebo pozerať filmy, ktoré z neho „vyrastajú a nakoniec sa do neho aj navracajú“, či už sa bavíme o filmovej vede, filmovej teórii, filmovej kritike, filmových databázach, dejinách filmu, filozofii filmu, alebo píšeme scenár pre svoj vlastný film. Tvorba textu a interakcia s textom, na úrovni kognitívnej ako aj estetickej, bude totiž vždy inou dimenziou, napriek tomu, že väčšinu vášho okolia pohltí univerzum technických obrazov a mŕtvoly z fotografií začnú ožívať ako hologramy. Opustenie plochy a ponor diváka do deja či jeho participácia na dejovej línii bude ďalšou mediálnou fúziou, totiž filmu a virtuálnej reality, ktorá sa už ohlasuje.
