Keď si uvedomíme, že film ako nové médium sa rozvíja už na prelome 19. a 20. storočia (1895 si bratia Lumièrovci dávajú patentovať kinematograf, 1903 má premiéru film Veľká vlaková lúpež od Edwina S. Portera), tak zistíme, že musí ubehnúť ešte pár desaťročí, aby filozofia vo vzťahu k filmu pozmenila jeho status z marginalizovanej témy, ktorú možno skôr prirovnať k voľnočasovej úvahe než k profesionálnemu systematickému výkladu, až na to, čo možno z dnešného hľadiska nazvať skutočnou filozofickou reflexiou filmu (tá svoj boom zažíva až v 80. rokoch 20. storočia), resp. filozofiou filmu ako novou akademickou disciplínou (pričom treba zdôrazniť, že teória filmu a filozofia filmu sú dve odlišné teoretické oblasti, ktoré sa len vzájomne dopĺňajú) či relevantnou témou v rámci širších mediálnych štúdií. Až v tomto štádiu môžeme hovoriť o plnohodnotnom uznaní filmu, či už ako média, alebo ako kultúrneho artefaktu, a jeho postupnom zrovnoprávňovaní so staršími kultúrnymi/komunikačnými/symbolickými artefaktmi, ako sú architektúra, hudba, socha, maľba alebo písmo – a v ňom obsiahnutá dráma, poézia, prozaické diela a dokonca aj samotná filozofia ako špecifický typ literárneho žánru.

Tento akt uznania, ktorý sa završuje práve inštitucionalizáciou, je dôkazom toho, že spoločnosť ako celok, a to platí v rovnakej miere pre indiánsky kmeň i vedcov, prestala určitý fenomén popierať či vytesňovať a zaradila ho do svojho konceptuálneho rámca. Až po zaradení do existujúcej schémy a jej rozšírení o nový prvok sa začína seriózny záujem, ktorý je reprezentantom plnohodnotného vzťahu. Aby sme však mohli zodpovedať otázku, prečo bol vzťah filozofie a filmu od začiatku komplikovaný, treba uviesť pár dôležitých súvislostí, teda načrtnúť kontext európskej intelektuálnej tradície.

Samotnú filozofiu ako ju poznáme dnes možno nazvať dieťaťom písaného slova, resp. nového typu zápisu, ktorý vzniká v antickom Grécku (pohybujeme sa približne v 6. stor. pred n.l.) s príchodom novej formy zápisu – kódu, resp. abecedy. To, čo sa nazýva prechodom od mýtu k logu, je zároveň aj prechodom od epochy hovoreného slova (Jean Lohisse) k tzv. druhotnej artikulácii v podobe písaného slova a jeho pomalej interiorizácii (zvnútorneniu). Nastáva lokálny kvalitatívny skok v myslení – ten globálny totiž nenastal dodnes. Počas tohto skoku vzniká niečo, čo možno nazvať teoretizujúcim odstupom, ktorý rozvíja vnútorný dialóg a abstraktné myslenie. Dovtedy je človek vtiahnutý do multimediálneho aktu akým je rituál alebo do totalizujúceho rečového aktu, ktorý vždy vyžaduje priamu účasť a čo najrýchlejšiu odpoveď pripomínajúcu podmienenú reakciu. Na tomto mieste treba podotknúť, že samotný Platón (dialóg Faidros) Sokratovými ústami vyjadruje pochybnosti o písme ako novom médiu, ktoré už nevyžaduje bezprostrednú prítomnosť autora a môže spôsobovať poruchu pamäti. Ďalšie riziko spočíva v dezinterpretácii, pretože ten, kto nie je prítomný, nemôže autorizovať svoje myšlienky v živom dialógu.

Postoj filozofie k písmu, a tým de facto aj k spisu ako novému artefaktu, sa na poli filozofie radikálne mení už s príchodom Platónovho žiaka Aristotela, ktorý je veľkým systematikom a zhromažďuje, triedi, cituje a píše rôzne spisy. Postupne nastáva nasledujúci dejinný jav: filozofia sa čoraz viac prepája s písmom, rovnako ako kedysi jazyk s mysľou. Výnimku tvoria len menšie školy a hnutia, v antickom Grécku sú to napr. kynici, pre ktorých písmo nie je jedinou dominantnou formou prejavu a môže ňou byť aj filozofická performancia, ako pobyt v sude (Diogenes zo Sinópy) či masturbácia na trhu.

Nás však zaujíma predovšetkým lineárny vývoj písma, neskôr ešte umocnený kresťanskou intelektuálnou tradíciou, najmä tou biblickou, ktorá je intímnym vzťahom samotného písma a jeho teologickej exegézy. Rodí sa tak intenzívny vzťah, akoby jedno už nebolo „mysliteľné“ bez druhého (filozofia bez písma). Plnohodnotne možno myslieť iba artikulovaným pojmom, nie obrazom. Teraz je to však navyše pojem písaný, zaznamenaný, analyzujúci a zasadený do argumentačnej schémy, ktorý sa nepriateľsky stavia proti magickému zobrazovaniu. Text tak obrazy prekóduje do lineárnej štruktúry ako dejinný proces (Vilém Flusser) a zviditeľní novú formu času, ktorá intenzifikuje vedomie príčiny a následku. Filozofia sa tak neustále stavia do opozície voči ľudovému kódu akým je magický obraz a obrazové vyjadrovanie. V tomto zmysle sa filozofia a jej na texte vybudovaná argumentácia stáva neustálym ikonoklazmom – prelamuje a rozkladá rôzne obrazy, ktoré pokladá za modly, ilúzie a fikcie. Stredoveká filozofia, dočasne ako slúžka teológie voči pohanom a ich obrazom, sa postupne obracia aj proti samotnej teológii a začína ju podrobovať kritickému skúmaniu.

Keďže filozofia je od svojho počiatku spojená s pedagogikou (neexistuje filozofia pre filozofiu), chápe toto poslanie vo vzťahu k ďalším ľuďom či spoločenským útvarom, ako napr. štát alebo komunita. To, v čom pokračuje renesancia a neskôr osvietenský projekt v 18. a 19. storočí a pod jeho vplyvom osvietenskí panovníci, je masové zvyšovanie gramotnosti. Systematicky sa vytvárajú podmienky (napr. styk s úradmi), ktoré vytvárajú celospoločenský tlak na to, aby si jednotlivci osvojili kompetencie sekundárnej artikulácie. Medzi ľuďmi sa v tom období šíri tzv. kolportovaná literatúra (podomový predaj románov a krátkych príbehov) ako forma ľudovej zábavy, neskôr je to vznik novín spojený s prirodzenou potrebou poznať svoje okolie, ktorý postupne buduje krehký vzťah medzi písaným slovom a tlačeným textom na jednej strane a bežným človekom ako konzumentom tohto typu obsahu na strane druhej. Vývoj, optimisticky povedané, smeruje k tomu, že textová kultúra si postupne pretvára a prispôsobuje človeka na svoj obraz.

Situácia sa začína radikálne meniť s vynálezom nového komunikačného média – fotografie (1826, Joseph Nicéphore Niépce) a jej masovej distribúcie. Do obehu prenikajú nové typy plochých obrazov – sú to technické obrazy ako dôsledok vedeckých textov (V. Flusser), pretože bez nich a v nich obsiahnutých fyzikálnych a chemických poznatkov by ich totiž nebolo možné zostrojiť. Fotografia, na pohľad informatívnejšia ako text, využívajúca materiálne znaky toho, čo zobrazuje, narúša literárnu kontinuitu. Vo vzťahu k tomuto novému médiu, navyše teraz sprostredkovanému pomocou stroja/aparátu, sa cítia ohrození nielen realistickí maliari, ale aj spisovatelia a filozofi so svojimi textami, ktoré musia konkurovať populárnemu novému médiu.

Fotografia sa stáva efektívnejším a úspornejším zobrazením, je čistou denotáciou (fotografický paradox Rolanda Barthesa), ktorá potláča možnosť interpretácie tým, že zobrazené nie je preložené do iného znakového systému. Fotografie sa stávajú sekulárnymi ikonami (Susan Sontag). V prijímateľovej mysli teda dochádza k psychologickému zjednoteniu označovaného a označujúceho tým, že fotografia sa javí ako objektívny výsek reality, nehybný rez (Gilles Deleuze). Napriek tomu to, čím fotografia ako zamrazený okamih nedokáže otriasť, je stará koncepcia statickej ontológie, na ktorej pozadí sa pohybuje takmer celá európska intelektuálna tradícia. Totiž, všetko, čo je premenlivé, čo sa pohybuje, ale aj pohyb sám, je vnímané ako nedokonalá existencia a vo vzťahu k „večnosti“ ako nižšia dokonalosť.

O necelých 70 rokov sa tieto obrazy dávajú do pohybu. Sú to najmä práce a experimenty Eadwearda Muybridga, Étienna-Julesa Mareya a Alberta Londeho, ktorí si začínajú uvedomovať, že série technických obrazov dokážu vyvolávať ilúziu pohybu, a postupne tak dochádza k rozkladu jednoty času a priestoru obsiahnutej v statickej fotografii. Prvý zmienený, Eadweard Muybridge, umiestňuje 12 kamier pozdĺž bežeckej dráhy a v rýchlom slede za sebou zachytáva pohyb koňa. A to je prvý krok k filmu a posledný krok smerujúci k rozkladu starej ontologickej tradície.

Kolesá (v tom istom období sa zdokonaľuje bicykel, vzniká prvé auto, železnica) ako symbol zrýchlenia a prostriedok umožňujúci pohyb sa technologicky včleňujú do kamerového aparátu a umožňujú tak vznik filmu (Marshall McLuhan). Sám film ako vyššia forma fotografie (André Bazin) sa totiž stáva pohybom, obrazmi navinutými na kolese a premietanými cez bioskop, ktorý tiež funguje na princípe kolesa, a zobrazeným v biografe (zastaraný názov pre kino). Tieto pôvodné termíny som uviedol preto, aby ilustrovali, že v tom čase sa film chápal ako skutočný záznam a zobrazenie približujúce sa životu a realite ako takej. Život a pohyb sa stali jedno. Vo filme ako scéna a v modernistickej politike ako ideológia.

Ak sa opäť vrátime k Platónovi, konkrétne k jeho mýtu o jaskyni a novodobej reartikulácii a reinterpretácii, k pohyblivým obrazom, resp. odrazom na stene svojou schémou nápadne pripomínajúcim biograf, pochopíme ďalšiu súvislosť. Pohyblivé obrazy sú totiž tým, čo bráni „uväzneným divákom“ vzhliadnuť pravú podstatu pravdy (idea ukrytá za pohyblivými fenoménmi), resp. jej vyššiu dokonalosť. Negatívne predsudky starých filozofov voči novému médiu akým je film, sú v takomto kontexte pochopiteľné a oprávnené. O to viac, ak si spomenieme na populárny výrok Alfreda N. Whitheada, že celú západnú filozofiu môžeme zhrnúť ako „sériu poznámok k Platónovi“.

Sám pohyb ako pozitívum sa teda do filozofie dostáva len veľmi ťažko, pretože samotní filozofi tej doby, odchovaní výlučne na texte, sa „pohybujú“, ako som už naznačil, na starej ontologickej paradigme a nie sú schopní takejto reflexie. Až Henri Bergson (1859 – 1941) so svojím vitalizmom analyzuje pohyb do hĺbky. Rodí sa nová dynamická, neskôr evolučná ontológia. Na pohyb a veci v pohybe sa  už nehľadí z akejsi večnej, nehybnej a platonizujúcej božskej perspektívy, ale z pohľadu samotného pohybu alebo, lepšie povedané, skrz vlastný pohyb. Avšak sám Bergson, ako si všíma aj Deleuze, nereflektuje film, dokonca ako poznamenáva Deleuze v neskoršom období ani myslitelia ako Maurice Merleau-Ponty či Jean-Paul Sarte, ale vytvára podmienky pre jeho filozofickú analýzu.

V tom období nie sú teda v pohybe len ľudia, ale pohyb sa začína priznávať aj takým entitám ako sú pojmy, jazyk. Rušia sa hranice. Nielen vonkajšie, ale aj vnútorné. Práve na to ex post vo svojich dielach poukázali viacerí postmoderní filozofi, a nie, ako sa mylne vykladá, že sami rozhýbali pojmy, dokonca také ako pravda, poznanie, identita…, čo neskôr viedlo k sporom medzi vedou a postmodernou filozofiou.

Ak by som to mal celé zhrnúť, tak kameň úrazu, na ktorom sa trieštil vzťah filozofie k filmu, bol práve pohyb, ďalej to bol samotný neartikulovaný obraz, ktorý stál proti textu, v treťom rade, s príchodom zvuku, strach z opätovného návratu k orálnej kultúre, v štvrtom rade, pre ktorý tu už neostal priestor, zneužitie filmu v propagande a na lacnú zábavu (Theodor W. Adorno), keď „Hollywoodu“ ako celku prischne prirovnanie „továreň na sny“. A nakoniec, v piatom rade to bola fascinácia samotným filmom, pretože viacerí filozofi sa neskôr stali jeho divákmi (napr. Ludwig Wittgenstein), pričom v role divákov filmu, ako v tejto súvislosti s rolou diváka, nie konkrétneho filozofa, poznamenáva Jurij Lotman, chápali, že „pri sledovaní fantastického deja (…) ide o ireálny dej“, no „emocionálny vzťah mu (divákovi, pozn. autora) diktuje prijímať ho ako skutočnú udalosť“. To nás však opäť vracia na začiatok, k problému a vzniku teoretického odstupu a poznávania. Ale aj to je jedna z funkcii filmu, ktorú sme filozoficky mohli uchopiť až po jeho masovom nástupe, pretože samotný nástup filmu a účasť na filme boli udalosťou, ktorá pôsobila ako staroveký rituál. Až s odstupom času začali o filme teoretizovať najprv jeho tvorcovia, prvým bol už v roku 1898 Bronisław Matuszewski a po ňom nasledovali lingvisti a literárni teoretici (neskôr filmoví teoretici/kritici) a to už bol krok, keď film začali uznávať a analyzovať aj filozofi.

Dnes, pokiaľ viem, už filozofia nemá z filmu strach a rešpektuje ho. Dokonca nepoznám filozofa, ktorý by ho ako celok odmietal. Otázkou však ostáva, či tento vzťah medzi filozofiou a filmom je obojstranný a či film aj filmoví tvorcovia sú ochotní uznať filozofiu a filozofov ako rovnocenných partnerov vo vzájomnom tvorivom dialógu.