Ženy, ktoré vedeli príliš veľa. Alebo aj nie?
Petra Sedláková 29/12/2018

Rozmach druhej vlny feministického hnutia na konci 60. rokov a jej ďalší vývoj v priebehu 70. rokov do značnej miery ovplyvnil aj myslenie o filme. K dominantnému postaveniu mužov v rozhodujúcich spoločenských inštitúciách začali feministicky orientované teórie prirovnávať ich rovnako ústrednú pozíciu v oblasti kinematografie. Filmové teórie sa sústredili na sporné vyobrazovanie žien vo filme a v médiách, ktoré predstavovalo stereotyp chápaný ako čosi, z čoho sa ženy pokúšali už dlhý čas uniknúť.

Kým Claire Johnston v eseji Women’s Cinema as Counter-Cinema (1973) poukázala na patriarchálne ideológie filmu a tzv. counter cinema, reprezentáciu ženy vo filme v absolútnom nesúlade s hollywoodskou kinematografiou, rozhodujúci krok podnikla anglická filmárka a teoretička Laura Mulvey svojou staťou Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975)[1], ktorú publikovala v časopise Screen. Voľba psychoanalýzy a freudovsko-lacanovskej terminológie ako nástroja pomohla nielen pre túto štúdiu osvetliť problematiku filmového aparátu a poukázať na nedostatky v teóriách Jeana-Louisa Baudryho či Christiana Metza. Tie súvisia najmä s opomenutím rodovej otázky (divák, ktorého obaja skúmajú, sa nevzťahuje na nijaké pohlavie) a s podvedome stanovenou normou zobrazovania ženy vo filme. Mulveyovej sa navyše podarilo uviesť psychoanalýzu, dovtedy považovanú za čisto “mužskú” záležitosť, do “ženskej” ideológie a ako politickú zbraň ju využiť vo vlastný prospech, “k odhaleniu toho, kde a ako je fascinácia filmom podporená vopred existujúcimi vzorcami fascinácie, pôsobiacimi už v rámci jednotlivého subjektu a sociálnych usporiadaní, ktoré ju utvárali.”[2] Špecifikuje stav nútene prisúdený ženám na plátne, aj ženám-diváčkam v kinosále. V oboch prípadoch ide o pasívne, fetišistické objekty mužskej túžby. Muž je naproti tomu aktívnou postavou a hýbateľom deja, je divákom – voyeurom, ktorý podlieha ilúzii súkromného aspektu fikčného sveta. “Film je definovaný práve umiestnením pohľadu a možnosťou ho meniť a odhaľovať. To odlišuje kinematografiu v jej voyeuristickom potenciáli napríklad od striptízu, divadiel, show atď.”[3] Muž je vystavený slastnému pohľadu na ženu a zároveň je zväčša aj autorom fikcie, teda tým, čo rozhoduje o falocentrickej štruktúre.

Vizuálna slasť súvisí podľa Mulveyovej so skopofíliou (odstup od pozorovaného zdroju rozkoše) a narcizmom (stotožnenie s mužským hrdinom, ktorý má ku zdroju blízko). Princíp identifikácie tak spočíva v súznení s tým, kto nie je iba erotickým objektom, pastvou pre oči a brzditeľom deja (ženou), ale práve naopak – je katalyzátorom, ideálnym zrkadlovým obrazom “Ja”, ktoré má nad prebiehajúcimi udalosťami kontrolu (muž). Mulveyovej úsudky boli však často v opozícii voči feminizmu, nakoľko je podľa nich filmový aparát spojený s podvedomým prijímaním patriarchátu. Diváčky sú postavené do nevyhnutnej pozície stotožniť sa s hrdinom-mužom. Vyobrazenie hrdinky ako signifikantu pre mužské iné (autre) delí na naratívne – ženská postava je pod vplyvom mužského strachu z kastrácie potrestaná alebo zachránená pred svojím “nesprávnym” životným štýlom (to sa týka najmä femme fatales vo film noir) a vizuálne – ženská postava v dôsledku kastračného komplexu nahrádza chýbajúci falus fetišistickými objektami (napr. Marlene Dietrich a jej cigareta).

Mulveyovej zámerom bolo vzoprieť sa zaužívaným tendenciám klasického hollywoodskeho filmu, ktoré zväčša uvádzajú ženu ako objekt postupne odhaľujúci vo fragmentárnych detailoch skvostnú figúru v plnej kráse. Jedná sa o číry filmový fetiš pre mužské publikum, kedy je pomalým kamerovým pohybom žena snímaná od nôh až k tvári a jej ikonická funkcia bytie-pre-pohľad (to-be-looked-at-ness) zostáva až do konca filmu nezmenená. “Určujúci mužský pohľad premieta svoju fantáziu do postavy ženy, ktorá je príslušne štylizovaná”.[4] Východisko smerujúce k nabúraniu týchto konvencií nachádza Mulvey vo vytvorení priestoru pre alternatívny film s “novou rečou túžby”. Priznáva, že slasť (potešenie zo sledovania filmu, ktorému sama podlieha) neodmieta a skôr sa chce sústrediť na zrušenie jej doterajších foriem.

Popri časopise Screen bolo pre rozvoj feministických filmových teórií dôležité aj periodikum Camera Obscura, taktiež reflektujúce stereotypné zobrazovanie žien vo filme. Založilo ho združenie redaktoriek Camera Obscura Collective, ktoré v období prvej polovice 70. rokov publikovali v časopise Women and Film.

Postupný rast záujmu o výskum filmovej reprezentácie žien spôsobil, že gender studies prenikli na akademickú pôdu a jednotlivé feministické skupiny sa začali separovať a špecializovať na vybrané problémy. Hoci sa teoretické články naďalej opierali o psychoanalýzu a skúmali identity prisúdené ženám, Camera Obscura sa od hollywoodskych filmov pod vplyvom rozšírenia nezávislej produkcie a zvýšenia počtu režisérok-žien odklonila k “ženskej” experimentálnej kinematografii, najmä k tvorbe ukrajinsko-americkej filmárky Mayi Deren.

Filmová režisérka a teoretička Janet Bergstrom sa napriek tomu v článku Enunciation and Sexual Difference (1979)[5] vracia k analýze filmov Alfreda Hitchcocka. V nadväznosti na textový “rým”, zhusťovanie, vytesňovanie a zlomy filmového textu, ktorými sa zaoberal Raymond Bellour, študuje (ne)existujúce ženské hľadisko a potláčanú ženskú iniciatívu. Podľa Bergstromovej sa v “hitchcockovkách” pod zdanlivo výhradne mužskými pohľadmi skrývajú aj ženské a tie nám umožňujú stotožniť sa aj s hrdinkami-ženami. Za rovnako skryto prítomnú považuje aj ženskú aktivitu, ktorú sa mužské postavy, vnímajúc ju ako spochybňovanie svojej nadradenosti, pokúšajú obmedziť.

V Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema  inspired by King Vidor’s ‘Duel in the Sun‘ (1946) z roku 1981 sa Mulvey k téme vizuálnej slasti vracia, objasňuje a dopĺňa svoje predchádzajúce stanoviská, odpovedá na kritické ohlasy. Vysvetľuje, že maskulínna identifikácia je síce problematická, ale zo psychoanalytického hľadiska prirodzená aj pre diváčky-ženy a že jej primárnym cieľom bolo objasniť pozíciu a funkciu tradičných ženských postáv.

V stati Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator (1982, Screen)[6] nasleduje americká teoretička Mary Ann Doane myšlienky Laury Mulvey a tvrdí, že “diváčka-žena musí čeliť vlastnej nadprítomnosti obrazu na plátne, pretože ona sama je tiež obrazom”.[7] Východisko z nedobrovoľného, “transvestitného” stotožnenia sa s mužským hrdinom vidí Doane v tzv. maškaráde (masquerade) – umelo vytvorenej maske ženskosti, pod ktorou hrdinky i diváčky ukrývajú svoje “maskulínne” ja.

K len ťažko vyčerpateľnej téme ženských hrdiniek Alfreda Hitchcocka či Josefa von Sternberga prispieva tiež filmová kritička Tania Modleski knihou The Women who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory (1988). Do pozornosti v nej dáva ambivalenciu mužského postoja vo vzťahu k ženám: strach z kastrácie a z neho vyplývajúca obrana falocentrizmu agresívnym umlčaním ženy kontra príťažlivosť, fascinácia, túžba po odhalení ženinho znepokojivého tajomstva. Medzi týmito dvoma pólmi vidí Modleski vhodný priestor na apel smerujúci k slabým miestam patriarchátu.

Celá škála inšpiratívnych postrehov feministiek a iných súdobých bádateľských línií mala na nasledujúce premýšľanie o filme nesporný vplyv. Časom sa však teórie podnietené psychoanalýzou (najmä kvôli občasným sklonom k iracionalite) ukázali ako nedostatočné a z filmovej teórie ich vytlačili kognitivisti. Tí voči psychoanalýze zaujali radikálny postoj a vyčítali jej obchádzanie vedomia diváka, nakoľko sa sami zaoberali jeho schopnosťou kontrolovať svoje emócie pri filmovej projekcii. Rozhodujúcimi sa stali štúdiá diváckej recepcie a female gaze sa od opakovaných návratov ku klasickému Hollywoodu viac-menej nepohol ďalej.

Tak ako sa zmenila kinematografia od “zlatého veku”, zmenil sa aj spoločenský diskurz a v 90. rokoch sa začali formovať nové prístupy s väčším dôrazom na odlišnosti medzi divákmi a na historický kontext produkcie, distribúcie či sledovania filmu. Čoraz väčšie uvedomenie si národnej a rodovej identity spôsobilo vo filmových teóriách feministiek rozkol, ktorý sa ďalej rozvíjal buď v sledovaní filmového textu, tvorcov a ich možnosti ovplyvniť významy alebo v uchopení problému cez ankety a rozhovory s divákmi, teda cez spôsob čítania filmového textu.

Carol J. Clover sa v knihe Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (1992) zaoberá vnímaním hororového žánru v zmysle identifikácie s obeťou, ktorá prežíva strach. V takomto prípade je podľa Clover možné stotožnenie sa so ženskou hrdinkou ako v prípade diváčok, tak aj u divákov-mužov.

Nový aspekt vo feministických filmových teóriách ponúkla v roku 1995 aj Bracha L. Ettinger svojím matrixial gaze, ktorý nie je náhradou falického pohľadu, ale skôr metaforickým odkazom na “ženskú moc”. Ettinger vychádza z teórie o štádiu zrkadla Jacquesa Lacana a upozorňuje na dôležitosť ženskej subjektivity, sexuálnych rozdielov, toho, kto pozoruje objekt, skutočnosť, že jeho pohľad je túžbou a formuje ním vlastnú identitu.

V súčasnosti sa už teoretické východiská potýkajú aj s progresom technologických podmienok, analyzujú nielen film, ale aj televíznu produkciu a nové médiá. Feminizmus sa od samostatného uvažovania podstatne rozšíril a v mnohých prípadoch sa stáva súčasťou teórií, ktoré sa zaoberajú otázkami rasy, sexuálnej orientácie, etnicity alebo sociálnej triedy. Paula Graham už v stati Girl’s Camp? The Politics of Parody z roku 1995 ponúkla ironický ženský pohľad na camp alebo queer – možnosti prehodnocovania pôvodne heterosexuálne čítaného textu. Zatiaľ čo vo svojej knihe And the Mirror Cracked: Feminist Cinema and Film Theory (1998) hľadala Anneke Smelik odpovede na otázky ženskej subjektivity vo filme, Judith Mayne sa vo Framed: Lesbians, Feminists, and Media Culture (2000) zamerala na úlohu žien pri vytváraní masovej kultúry. Patricia White v knihe Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms (2015) zase analyzuje “ženský” film 21. storočia prostredníctvom diel novej generácie žien-režisérok.

Na záver už len malá bodka. Asi nie je náhodou, že pri písaní mena “Patricia” sa dostali k slovu automatické korektúry a White bola až do mnou nasadenej maškarády mužom – “Patrickom”. Aj v takýchto chvíľach sme zjavne nútené podriaďovať sa mužom. Alebo aj nie? Možno tie opravy len stačí vypnúť.

[1] Dostupná online: https://is.muni.cz/el/1423/podzim2010/GEN135/um/Mulvey_kniha_VizualSlast_a_NaratFilm_InDivciValka_.pdf

[2] Mulvey, Laura: Vizuální slast a narativní film. In: Oates-Indruchová, Libora (ed.): Dívčí válka s ideologií. Klasické texty angloamerického feministického myšlení. SLON, Praha: 1998, s. 118.

[3] Tamtiež, s. 130.

[4] Tamtiež, s. 123.

[5] Dostupný online: https://the.hitchcock.zone/wiki/Camera_Obscura_(1979)_-_Enunciation_and_Sexual_Difference_(Part_I)

[6] Dostupná online: https://academic.oup.com/screen/article/23/3-4/74/1622192

[7] Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator. In Screen, Volume 23, Issue 3-4, 1 September 1982, Pages 74-88.

Maroko (Morocco, r. Josef von Sternberg, 1930)
Poistka smrti (Double Indemnity, r. Billy Wilder, 1944)
Laura (r. Otto Preminger, 1944)
Okno do dvora (Rear Window, r. Alfred Hitchcock, 1954)