Tento rok som si dala predsavzatie napísať z Ji.hlavy denník. Pôvodne som chcela text publikovať každý večer, no nakoniec mi prišlo prirodzenejšie zhrnutie (pre mňa) výnimočných filmov uplynulých troch dní. Nemám so sebou nabíjačku na počítač, ktorý sa vybíja, je niečo po pol deviatej. Pri niekoľkých projekciách za sebou je ľahké stratiť niť a zabudnúť na dátumové ohraničenia, ale taktiež videné filmy. Steny izieb v penzióne sú také tenké, že počuť umývanie zubov zo susednej kúpeľne iných hostí, nádychy a zvuk kľúča otvárajúceho nadránom dvere na chodbe v polospánku znejú ako vlámanie. V izbe sú jedny dvere navyše. Zamknuté. V noci sa budím na ruchy, ktorých blízkosť ma desí. Trochu si želám, aby Tscherkassky urobil na motívy tejto izby film. 

Po minuloročnej online verzii je Medzinárodný festival dokumentárnych filmov Jihlava iný, tak ako my všetci a všetky poznačení existenciou s/v rámci pandémie Covidu. Kapacity sú prísnejšie obmedzené, sedenie na Inspiračním fóre striktnejšie. Ji.hlava citeľne čelila a čelí Covidu – je opatrnejšia, ale odhodlaná. Festival chystá po skončení fyzickej verzie aj online pokračovanie, aby tak oslovila svoje online diváctvo získané počas uplynulého ročníka. 

“In every face I can see a man doing an impression of a man”

Mojím prvým filmom tohtoročnej Ji.hlavy bol How I like it režisérky Nidy Mehboob. Film prostredníctvom svojej formy reprezentuje, akým spôsobom môžu používať/okupovať verejný priestor muži a ako ženy (nielen) ako bytosti s osobným a intímnym životom. Obrazy sebavedomých prejavov mužov vo verejnom priestore – v telocvični, na uliciach mesta, zatiaľ čo ženy zostávajú v anonymite zvukovej zložky, ich výpovede sú však veľmi sexuálne explicitné a odvážne vzhľadom ku konzervatívnym štruktúram spoločnosti charakterizovanej na začiatku krátkeho filmu. Tieto ženy tak veľmi priamo protirečia binárnemu stereotypu ustanovenému na začiatku – že muž je prirodzene sexuálna bytosť so sexuálnymi potrebami, zatiaľ čo sexuálne potreby a priania žien sú tabuizované a považované za nemorálne. Autorka filmu zároveň formálne mužov svojou kamerou objektivizuje a subverzívne tak pristupuje k narušeniu asertívnej, mužskej prezencie, ktorá si nárokuje priestor, pretože k obrazom fyzicky zápasiacich či takmer nahých mužov pri rozcvičovaní sa pridáva explicitne sexuálnu zvukovú stopu nahrávok žien, ktoré hovoria čo sa im pri sexe páči, čo potrebujú, čo nedostávajú, čo rady robia…

Sekcia Fascinace, svetová súťaž experimentálnych dokumentov do 30 minút tento rok uviedla aj film Model Citizens Mikea Hoolblooma, kanadského experimentálneho filmára pracujúceho s found footage (alebo ukradnutým materiálom, ako tomu hovorí on sám). Zábery z roku 1900 zobrazujú industriálne mesto rozpohybované najskôr ruchmi – zvony kostola, kovové dunenie, vrava ľudí na ulici a neskôr sa rozhýbe život v rámci filmového obrazu. Pôvodné čiernobiele obrazy boli kolorované umelou inteligenciou – Andrea Slováková, filmárka, teoretička, dekanka FAMU a dramaturgička jihlavského festivalu hovorí o “obsiahlej a produktívnej oblasti výskumu”.

Model citizens observuje ľudí začiatku 20. storočia prvýkrát vidiacich filmovú kameru, ktorej “zámerom bolo, aby sa poz(e)r(a/e)li sami na seba”. Počas deviatich minút, sprevádzaní*é Hoolbloomovým hypnotickým voiceoverom sme svedkami pôsobivej a hutnej problematizácie reprezentácie na príklade ľudí, ktorí prvýkrát pozorujú, ako sa na nich pozerá objektív filmovej kamery. 

Nemôžeme žiť bez toho, aby sme sa navzájom prijímali/vpíjali

Jedným z najkrajších zážitkov druhého dňa bolo počuť naživo (cez online prenos) prednášku Judith Butler, byť v atmosfére kolektívneho rešpektu a obdivu k osobnosti filozofie, ktorá sa systematicky venuje rodovým nerovnosťam a zároveň poukazuje na neudržateľnosť bezbrehého kapitalizmu, klimatickú krízu či starostlivosť a násilie. Butler prepojila (stále trvajúcu) pandémiu s klimatickou krízou, krízou starostlivosti a zamýšľala sa nad tým, ako by mohol byť svet pre nás všetkých a všetky “žiteľným” miestom, nielen z hľadiska klimatických, ale aj sociálnych podmienok. Nerovnosti posilnené pandémiou charakterizovala dôležitosťou prežitia určitých skupín ľudí pred inými – “nerovnomerné rozdistribuovanie smútenia za životmi”, narážajúc tak nielen na neschopnosť štátov obmedziť ekonomickú produkciu v záujme záchrany životov, ale aj nespravodlivú distribúciu vakcín mimo “západného” sveta. 

Butler ďalej hovorila o tom, ako veľmi potrebné je vytvoriť infraštruktúry starostlivosti, ktoré by ju od-domestikovali. Jednotkou starostlivosti nikdy nebola a nie je tradičná heteronormatívna rodina, preto by starostlivosť nemala byť vytláčaná a očakávaná iba v tomto priestore, ale naprieč všetkými štruktúrami spoločnosti. 

Butler používa metaforu pórovitosti (ľudí) – sme priepustní*é, ale zároveň ohraničení*é, naše telá sú pórovité, vpíjame jeden/jedna druhého/druhú.

Ne/privilegované matky a dcéry

Spojení Marie Sieberovej (súťaž Krátká radost) a Jane by Charlotte Charlotte Gainsbourg (sekcia Souhvězdí) boli uvedené spolu vďaka tematickej podobnosti – oba filmy zobrazujú a problematizujú vzťah matky a dcéry. Kým deväťminútový intímny portrét vzťahu dcéry (režisérka) a matky – rádioamatérky je formálne hravým, citlivým a preodvšetkým nízkorozpočtovým krátkym filmom, Jane by Charlotte kvôli nevyhnutnej komparácii, ktorá pramení zo spojenia projekcií, vyznieva ako extravagantne vysokorozpočtová produkcia, ktorá mohla vzniknúť iba vďaka sláve a úspechu protagonistky a režisérky. Gainsbourg formálne strieda zábery z filmovej a ručnej digitálnej kamery, fotografie z niekoľkých typov analógových fotoaparátov a 16 milimetrový film. Spomienky, pozorovania a reflexie minulosti Jane Birkin sú často zaujímavé, trefné a idú do väčšej hĺbky, nanešťastie ich Gainsboroug udupáva svojou úpenlivou snahou zachytit niečo dôležité a poetické. Film sa nekonzistetne snaží zameriavať na osobný život Birkin a jej vzťah s dcérou – deje sa to však akosi toporne; téma vzťahu je prítomná iba vďaka pár explicitným otázkam, ktoré Charlotte G. adresuje svojej matke, či pri prezeraní si bytu, v ktorom žila so Sergeom Gainsboroug. 

Práve scény zo zakonzervovaného bytu sú exemplifikáciou topornej snahy o to, aby zaznelo niečo dôležité, doteraz verejne nepovedané, preto Jane so Charlotte chodia po miestnostiach bytu a rozprávajú sa o tom, ako je posunutý nábytok, kde sa čo stalo, kde bolo čo skladované…V striedaní archívnych záberov, filmu zo 16mm kamery a fotografií Jane Birkin v ateliéri (ktorých väčšina pôsobí ako reklama na rifle či tenisky) či Birkin sediacej pred bielym plátnom, na ktoré sú premietané rodinné archívy so zábermi zosnulej dcéry Kate (obrazy sa premietajú aj na jej tvár zatiaľ čo Gainsboroug sedí v tme ďalej od plátna  a kladie otázky Kate) je ťažké nájsť vizuálnu jednotu alebo aspoň nápovedu, prečo ju Gainsboroug odmieta. Vďaka tejto eklektickej zmesi snímania, silne citeľnej snahy o poetickosť Jane by Charlotte  konečnom dôsledku vyznieva manieristicky a vynára sa otázka, či by film obstál (alebo bol vôbec finančne podporený a natočený) nebyť celosvetovej slávy jeho protagonistiek.

There’s always a body behind a body camera / All light everywhere (r. Theo Anthony, 2021)

Dokumentarista Theo Anthony nadväzuje na svoj celovečerný debut Rat film (2016) o rasovej segregácii Baltimoru na príklade plánov bývania dokumentom All light, everywhere. Pôsobivá dokumentárna esej prepája možnosti ľudského zraku – videnia so vzostupom monitorovacích technológii, prostredníctvom ktorých súkromný sektor zhromažďuje dáta argumentujúc prospešnošťou tejto činnosti pre verejnosť – zníženie kriminality. 

Anthony juxtapozíciou propagačných materiálou koncernu Axon (ktorý je väčinovým dodávateľnom body cameras a taserov pre políciu), snímaním afektovaného CEO sprevádzajúceho diváka*čku po sídle firmy a použitím historických referencií dokumentujúcich začiatok praxe sledovania a dohliadania konštruuje silný argument – prostriedky sledovania slúžia predovšetkým vládnej moci, kamery sú predĺžením/rozšírením štátu. Od fotografických pušiek, fotografovania ľudí pri zatknutí za priestupky až po poštové holuby s kamerami, ktoré mali slúžiť na sledovanie území. 

Kamery schválne nie sú dokonalejšie ako ľudské oko (oko policajta*ky), pretože majú suplovať zrak tela, na ktorom sú pripnuté. Anthony dokazuje, že kamery zámerne neukazujú, čo robí telo policajta*ky, vidia a konštrujú obraz, ktorý má slúžiť ako dôkaz o pri súdnom procese, no ani zďaleka nejde o objektívnu realitu. Telo môže rozhodnúť, čo bude uložené a zaznamenané v policajnom archíve, policajt*ka tiež môže pred súdnym procesom svoju výpoveď upraviť na základe kamerového záznamu. Celý proces “objektívneho zachytenia reality” je charakterizovateľný líniou weapon – eye – archive – interpretation.

Film budete môcť vidieť aj v rámci festivalu Jeden svet.

Záverom

Returning to Reims Jeana-Gabriela Périota je takmer tak skvelý, ako jeho knižná predloha od Didiera Eribona, ktorá nedávno vyšla vo vydavateľstve tranzit.cz.

*Text neprešiel jazykovou redakciou kvôli snahe priniesť vám dianie priamo z festivalu a z toho vyplývajúcej časovej tiesne. Za chyby sa autorka ospravedlňuje.