Všedný deň je naša pevnina
Denis Mačor 10/4/2019

Rozhovor s režisérom Eduardom Grečnerom

Eduard Grečner (EG): Na úvod by som chcel povedať, že ja nie som iniciátorom tejto knihy. Pre mňa celkom nečakane sa objavil človek, mladý Čech, ktorý prišiel s tým, že robí diplomovku. O tom, že by mala byť z toho kniha, dokonca monografia, mi ani na um nezišlo. Milan Cyroň si niečo nahral, niečo napísal a odfotografoval. Vo svojej práci otvoril moje filmy a našiel tam nové významy. Kniha je podľa mňa veľmi vydarená a som s ňou spokojný. Myslel som, že čosi také už nezažijem a že sa moje filmy budú rozoberať možno niekedy dvadsať rokov po mojej smrti.

DM: Milan Cyroň vás v úvode publikácie označil za režiséra, ktorý sa priblížil k naratívu slovenskej vetvy novej vlny. Myslíte si, že je dôležité rozdeľovať československú novú vlnu na vetvy? Alebo je dôležitejšia ako celok?

EG: Nevidím dôvod, prečo by sa mala táto vlna oddeľovať. Národné pomenovanie by si však mala každá kultúra ponechať. Česká kultúra je iná ako slovenská. Aj má iné motívy. Rozdielnosť národov preto treba rešpektovať. Napríklad na Slovensku by sa nikdy nezrodili také duchaplné komediálne filmy, aké má Miloš Forman. Osobitý druh komédie, ktorý by do slovenského prostredia nepasoval. Vlna sa delí sama kvôli rozličným vlastnostiam poetiky. Forman sa napríklad nikdy neusiloval o asociatívny film. Česká nová vlna sa v slovenskom prostredí presadiť nedá, aj preto, že u nás je humor chápaný inak ako v Čechách. Česi sú od prírody nasýtení hutnejším humorom. Na Slovensku by ste sa s takou metódou zosmiešnili. Rozmanitosť je v umení príťažlivá.

DM: Václav Macek svojho času napísal, že vaše filmy nesú stopy introvertného realizmu. V tejto teórii sa tiež operuje s názvom zvnútornenie filmu. Viete priblížiť kľúč tejto definície?

EG: Musím sa vyjadriť drsne. Václav Macek tomu nerozumie. Prečítal si určité vyjadrenia, ktoré nepochopil, a sám si vytvoril moju poetiku. Ja som si to so záujmom prečítal, ale nesúhlasím s ním. Žiadny vnútorný realizmus. Introvertný realizmus je o tom, že príbeh, ktorý film zobrazuje, má byť obrazom vnútra človeka. Vnútro je súčasťou pravdy života. Hlavné, čo som chcel, je odlišovať sa od vtedajšieho slovenského realizmu, ktorý preferoval dialóg, lebo by bez dialógu nebol celistvý. Introvertný realizmus umožňuje filmu vyjadrovať sa obrazom, náznakom, nie dialógom. Celý ten problém spočíval v tom, že som chcel iný film ako som na Slovensku videl. S tým som nemohol uspieť. Dosiahol som iba neporozumenie, divák to nepochopil ako nový spôsob filmu.

DM: Ústrední protagonisti vašich filmov sú technicky dokonalé figúry v autentickom, takmer až dokumentárnom prostredí. Dostávali herci alebo neherci vami požadovaný vnútorný efekt vo filme? V knihe je s vaším prístupom konfrontovaný taliansky filmový neorealizmus.

EG: Neherectvo nie je objav talianskeho neorealizmu, hoci bol z tejto strany jeho vplyv na nás silný. Bresson odmieta herectvo rovnako prudko. A pred ním ešte Vertov. Z rovnakých dôvodov ako my. Chcel sa dostať k jadru človeka. Existuje divadelná cesta aj opera. Ale my sme hľadali vnútorný obraz človeka vo filme pomocou nehercov. To dosiahnete, ak si s človekom-nehercom porozumiete a necháte ho v jeho prirodzenom duševnom obale. Nechcete ho rozložiť, ale pochopiť. Vtedy vychádza pekný obraz človeka. My sme neznášali patetické herectvo Bielikovej, Bahnovej a Letrichovej tvorby. Posmievali sme sa mu. To  neznamená, že by sme tú etapu znevažovali. Len sme to chceli robiť celkom inak. Viac nás to rozčuľovalo ako rozosmievalo. Klasickí režiséri nezbadali, že herectvo v divadle je iné ako herectvo vo filme. S našimi hercami bol v tom dlho problém. Bolo ich treba zbaviť javiska. Niektorí to majú v sebe tak, že nedokážu ani len ticho rozprávať. Z divadla je herec navyknutý na to, aby zvládal priestor sály. Niektorí herci sa toho nedokážu zbaviť nikdy. Ak to sníma kamera, je to komicky trápne a hlavne ďaleko od pravdy. Uher v Slnku v sieti vytváral pravdivé prostredie sedliacke. Ako jeho pomocný režisér som sa na tom zúčastnil. Tri mesiace som aj s fotografom chodil po slovenských krčmách a amatérskych divadlách. Napokon som našiel v Martine človeka podobného Jeanovi Gabinovi, a ten hrá v Slnku v sieti rybára. Aj stohár je z tohto výberu. Nás inšpiroval Plicka, jeho nádherné tváre, írečitosť, ktorá do slovenského prostredia pasuje. Je to zladené s prostotou ich hry, ktorá nehrá, ale žije pravdou. Je to cielený postup novej poetiky bez pátosu. Aj Fajolo v Slnku sieti je môj objav z prieskumu škôl. Veľa sedliakov z toho výberu som použil potom aj vo filme Drak sa vracia, kde však hlavné postavy už hrajú profesionáli.

DM: Väčšina publikácie Eduard Grečner a jeho filmy (2018) je orientovaná na vývojovú fázu v písanej, scenáristickej forme. Čo hovoríte na súčasný trend kinematografie tento literárny základ narúšať, experimentovať s jeho lineárnosťou, prípadne ho postaviť na čiastočnej alebo úplnej improvizácii?

EG: Kinematografia potrebuje pevnú, vzdelanú dramaturgiu. Jej absencia dnes uberá na kvalite filmov aj na Slovensku. Dramaturgia ozajstná, tvorivá, ktorá nie je iba meno v titulkoch. Je to škoda. Dokonalosť nie je dnes asi v móde. Trendy teraz vyžadujú rýchlosť, improvizáciu, prevažuje vôľa po okamžitom úspechu. Ale sú výnimky, ktoré si takúto prácu s dramaturgiou dajú, no sú náhodné. Niekoľkokrát prerobiť scenár, to sa každému nechce. Film však potrebuje človeka, ktorý nápady zorganizuje. Domnievam sa, že postupom vývoja sa dramaturgia ako inštitúcia opäť ustanoví. Spomínam si napríklad na film Hotel Úsvit, pretože je dobrý, ale chýba mu kvalitný koniec, ktorý kompozícii dá zmysel, odhalí, prečo bol taký film nakrútený. To, že niekto niekde existuje a vystrája, nie je dôvod na film. Treba mať aj stanovisko a nezatajiť ho. Aj symfónia, ktorá začína v A mol, odoznieva v rozličných polohách, ale končí vždy v A mol, obrazne povedané. Kompozícia je strecha, ktorá drží toto umelecké dielo pokope. No a presne tak by sa mal komponovať aj film. Bez ohľadu na to, či je hraný, alebo dokumentárny. Neslobodno useknúť psovi chvost. Kompozícia filmu vytvára  dôležitý emočný účinok na diváka. Bez tejto kompozície sa film jednoducho stratí. Aj vtip smeruje do pointy, keď sa zbabre, nie je to vtip. Anekdota ukazuje spôsob, ako sa kompozícia vytvára – jasne a stručne. Má začiatok, stred aj koniec. Film sa robí, aby pôsobil, a preto kompozíciu potrebuje.

DM: Nylonový mesiac, Drak sa vracia, Mŕtve oči, Pozemský nepokoj aj Jaškov sen sú filmové adaptácie literárnych predlôh. Má význam adaptovať literárne motívy a aktualizovať ich témy?

EG: Striedavo, niekedy to má význam, inokedy to je na nič. Zamýšľať sa treba vtedy, keď vás kniha inšpiruje a ponúka sa na film. Prenášanie jedného druhu umenia na druhý je riskantná záľuba a zámer. Kniha obsahuje (alebo mala by obsahovať) to, čo rezonuje v hlave filmára. Vtedy môže vzniknúť impulz takúto myšlienku nakrútiť. U niektorých diel je treba zopakovať doslovne, čo hovorí kniha, no je aj taká improvizovaná inšpirácia, ktorá si vyberie jeden motív. Ja som použil oba. Preniesol som knihu do vizuálnej podoby, aby rezonancia bola totožná s prózou. Podarilo sa mi prepísať Chrobákovho Draka do filmovej podoby. Vyžaduje to určitú zručnosť spracovať motív po svojom. Potrebujeme kľúč – čo nás na tomto diele priťahuje? Drak sa vracia predstavuje osud indivídua v nepriateľskom prostredí. Drak je v okolí nenávidený, lebo je iný. V živočíšnom svete takto funguje známy červený vrabec (čierny zmok), ktorého črieda neprijme, zlostne ho vyháňa na okraj. Individualista sa ocitol sám v prostredí, ktoré mu nerozumie. On si ho nevyberá, ale sa tam narodil. Drakovi som vo filme čosi pridal, nie je len remeselník, ale je umelecký hrnčiar. Lákala ma predstava vydedeného umelca. Je to základný motív filmu, ale nie jediný. Rovnako ma zaujala citová rovina, otázka lásky, ktorá nie je opätovaná, ale len trpená. Do Draka sa zaľúbi žena, ten však ide do väzenia. Medzičasom jej nadbieha šikovný mládenec, ktorého si zoberie za muža. Po návrate z väzenia prvá láska znovu vzplanie a všetko ostatné nemá proti nej žiadnu šancu. To vyvolá medzi chlapmi dramatické ovzdušie. Aj ostatné témy mojich adaptácií sa venujú konfliktom lásky, zápasu o jej existenciu alebo podobu. Do Nylonového mesiaca Jaroslavy Blažkovej som sa pustil, pretože môj prvý film Každý týždeň sedem dní nemal priazeň divákov. Cítil som to ako zreteľnú prehru. Aj sám riaditeľ mi vtedy celkom jednoznačne povedal, že na moje experimenty „robotnícke peniaze“ viac nedostanem. Potreboval som východisko. Nechcel som stratiť ani seba, ani svoju estetickú líniu a svoje hodnoty. Nakrútil som teda čosi prijateľnejšie, „im“ zrozumiteľnejšie a mne generačne blízke. Otec, ktorý robí pružnú kariéru, ale jeho syn miluje bigbeat. Do tejto kulisy sporu vstupujú dve osoby, dvojica s hlavným motívom lásky. Ukáže sa v sľubnom začiatku, ale stroskotá na dramaticky rozdielnom pochopení spôsobu lásky. Pointa je nezvyčajná, neočakávaná. Dievča odmieta manželstvo, a preto končí vzťah. Nie je to ten pravý? Manželstvo považuje za istú formu väzenia. Tam sa film končí. Sloboda je hrdinke filmu cennejšia ako manželské putá. Dosť provokačné na tú dobu.

Robotnícke peniaze sa dnes volajú inak. Sú to akože „peniaze daňových poplatníkov“. Demagógia sa iba premenovala. Daňoví poplatníci o ničom netušia a „ich“ peniaze rozdeľuje niekto iný – a ten si osobuje právo rozhodovať, na čo dá peniaze. A podľa svojich kritérií, na čo nie. Ten drak, ktorý stráži peniaze, sa volá Audiovizuálny fond. A kritériá? Riaditeľ AVF to verejne vyhlásil: „Film je biznis, či sa to niekomu páči, alebo nie!“ Choré? Možno, ale reálne.  Biznis? Ako pre koho.

Ľudia, našťastie, chápu, že bez umenia sa existovať nedá. Aj dnes. A nie je ich málo. Pamätám si skvelú vetu dr. Felixa, nášho svetovo uznávaného medievalistu: „Umenie je aj tak iba pre toho, kto by bol bez neho nešťastný“. Je nesmierne škodlivé, že grantová komisia Audiovizuálneho fondu odmieta financovať projekty, ktoré na seba nedokážu zarobiť. Tým vlastne popiera svoj význam. Veď Fond vznikol práve preto, aby financoval umelecké projekty, ktoré vnútorným obsahom nedokážu zarobiť peniaze. Očividný príklad je projekt Miry Fornay, režisérky vynikajúceho filmu Môj pes Killer. Jej film je absolútny dôkaz, že ide o umelca prvej triedy. Jej projekt bol zamietnutý. Odvtedy táto režisérka celovečerný film nenakrútila. Je to už tuším 6 rokov. (Teraz v roku 2019 vraj pripravuje film Žaby bez jazyka – pozn. redaktora).

Namiesto toho sa podporili filmy, ktoré podľa mňa nikdy vzniknúť nemali. Napríklad koprodukcia filmu Ja, Olga Hepnarová. Žena, psychicky chorá, ktorá nevie uniesť ťažobu doby, sa uchýli k terorizmu osobitnej formy. Apoteóza takéhoto činu filmom s nečakanými dôsledkami je mementom! Nemám energiu, aby som presnú štatistiku urobil, ale všimol som si: prvé činy terorizmu autom vo Francúzsku vznikli krátky čas po premiére filmu v Paríži, možno by ste zostali prekvapení súvislosťou, že to mohol byť pre niekoho „dobrý nápad“ na ťažko odhaliteľnú akciu. Vždy totiž ten, kto sa stane hlavnou postavou filmu, je v očiach divákov hrdinom. Vytvoriť takýto film je naozaj aj ľudský, aj dramaturgický omyl, podporený „z peňazí daňových poplatníkov“ v očakávaní zisku. Aj v starších filmoch sa pobadala takáto motivácia: keď herec, tuším to bol James Dean, písal ľavou rukou, deti ho v škole imitovali. Mimézis je v človeku hlboko zakorenená vlastnosť. Jedna komisia u nás zakazovala, aby postavy vo filme fajčili, lebo to tiež bol istý vzor. Dnes to už vyznieva možno smiešne, keby sme si mali teraz pozrieť repertoár všetkých vznikajúcich filmov, tak by komisia slušnosti zošalela. Pud napodobňovať je silná zbraň filmu. No a na toto Audiovizuálny fond prispel. Výber by mal analyzovať aj dramaturgickú bázu dosahu a zvoliť len umelecké projekty zábavné i poučné, ale len umeleckú hodnotu ako kritérium, nie ziskový aspekt. Je neudržateľné, aby bol aspekt zisku posudzovaný ako dominantný. Film nie je biznis, hoci sa predáva. Hoci sa predáva, je a vždy bude umením. A žiada si veľa práce.

Milan Cyroň o probléme dramaturgie veľa a užitočne píše. O téme, ako vzniká. Ako sa všelijako v dramaturgii prevracia, až možno opustí pôvodný motív, dokonca skončí s iným motívom, ako začala. Scenár, to je niekoľko rokov práce v dramaturgii. Dnes stačí jedno prečítanie, dramaturgia okato chýba.

DM: Myslíte si, že obštrukcie s cenzúrou filmu pramenia z významu filmového média ako takého?

EG: To je tak samozrejmé, že to ani nepotrebuje otázku. Pramení to zo strachu sily, ktorá je obsiahnutá v umeleckom diele. Strach vyvoláva cenzúru. Keby boli filmy slobodné, vyzerali by inak. Vždy bude niekto, kto si bude nárokovať právo na cenzúru. Môžeme to nazvať aj ekonomický tlak, aby to krajšie znelo. Je to len skrytá forma cenzúry. Aby sa to zakrylo, pretláča sa terminologická absurdita: filmový priemysel, nie filmové umenie. Priemysel však vyrába tovar na predaj. Tam smeruje aj citovaný výrok „Film je biznis, či sa to niekomu páči, alebo nie“. Pre niekoho to môže byť ozaj dobrý „biznis“! Ale umenie to zabíja…

DM: Pamätáte si konkrétnu situáciu, kedy ste na vlastnej koži pocítili, že sa film dotkol citlivého spoločenského miesta? Aký to malo priebeh a dopad?

EG: Ja neviem, tento aspekt som nikdy výslovne nesledoval, ale všetky moje filmy majú spoločenský dosah. Všetky filmy boli zamerané na nejakú sociálnu otázku, nebezpečenstvo, liberalizmus. Nikdy som o to neusiloval. Márne sa však ako autor usilujete izolovať, vždy sa vám do diela dostane stopa doby. Môže sa aj stať, že vám potom ďalšie generácie nebudú rozumieť. Vždy to tak bolo. Diela vyvolávali otázky aj poplach. Niektoré sa zakázali, označili z rôznych dôvodov za neprípustné. V literatúre bol Milenec Lady Chatterleyovej označený za porno. V poézii máme zase napríklad prekliatych básnikov, Faulknerova kniha Svätyňa vyvolala tiež nemalý škandál. Aj Victor Hugo mal obrovské problémy, musel sa dokonca skrývať. Cocteau a jeho Svadba v Eiffelovke, sám to s rozkošou popisuje. Vymýšľali absurdné texty, aby ľudí vyrušovali, nech zúria a hádžu po nich paradajky a vajíčka. Je to obraz toho, že umenie má skrátka v sebe zárodky provokácie. Tá je vyvolaná nespokojnosťou s daným stavom, potrebou reformovať, zlikvidovať a vymeniť. Všetko ľudstvo robí v určitom historickom období rýchle výmeny – v snahe zrealizovať kompletný opak toho, ako to bolo doteraz. Mladosť a protest, to spolu ladí. Takto vznikajú nové myšlienky, formy, nové dejiny. Aj vo filme vznikajú ostré protesty. Godard, veď to on sa vysmieval kompozícii filmu. Vydatá žena (1964) je pravý opak kompozície. Godard volil niečo prenikavé, nové, napokon to ostalo ako nový spôsob narácie. Ale to je dobré, v umení sa netreba zakopávať a nepripúšťať nič nové, to je omyl. Dobré diela vznikajú z nespokojnosti. Aj študentom hovorím – buďte iní, nesnažte sa byť rovnakí. Po jednej divadelnej premiére v Nitre, ešte za socializmu, sme sa dlhé hodiny hádali. Karol Spišák napokon povedal, že „súdruhovia, mali by sme sa zjednotiť na spoločnom názore” – a ja som sa ozval, že „Karol, to by bola naša smrť”. Mať jednotný názor je fašizmus. My musíme byť iní. Giordana Bruna upálili za to, že odmietol poprieť svoje myšlienky. A on len rozšíril Kopernikov vesmír. Dnes sa už neupaľuje. Nebojte sa!

DM: V kapitole, ktorá sa venuje vášmu debutu Každý týždeň sedem dní (1964), sa Milan Cyroň zaoberá kritickými názormi na výrazové prostriedky v tomto filme. Mali ste ambíciu vytvoriť film – experiment alebo pozdvihnúť obsah invenčnými metódami?

EG: Remeslo sa dá naučiť, invencia nie. Mal som v úmysle obe veci. Mal som kultúrne vzory v umelcoch ako Resnais, Godard, Malle, nebol to postup, ktorý som sám vymyslel. Len som ho chcel vyskúšať doma, no a vyvolal som divácky odpor. To ma síce zarmútilo, ale dalo sa to očakávať. Nerátal som však s tým, že to odmietnu aj ľudia, ktorých sa to výsostne týka. Hirošimská výstraha. Ja som nemal inú zbraň, iba tvorbu. Dnes sú nebezpečenstvá zániku ešte hrozivejšie. Nechcem vnášať do spoločnosti znovu nepokoj, ale čo sa dnes vo svete deje, sa balí do zábavy a hluku, všetko je kdesi na povrchu. Pudová, nevedomá reakcia na iné nebezpečenstvá. Každý ich musí cítiť. Stačí, aby niekomu praskli niekde nervy, ako niekomu prasknú, keď skočí z balkóna. Ale ak prasknú nervy tomu, kto má atómovú zbraň a od nej kufrík, tak je nám koniec. Žiť v neustálom strachu nie je príjemné. Ľudstvo sa asi preto zabáva. Aj na Titanicu sa ľudia dobre bavili. Kedy ten Titanic stroskotá, je otázkou času. Einstein bude mať potom pravdu. Povedal, že nevie, čo bude v tretej svetovej vojne, ale vie, že štvrtá už bude v jaskyniach, zbraňami budú palice a kamene. Jasnozrivé konštatovanie budúcnosti? Nemyslím si, že som sám. Ani ja nemyslím na to každý deň, každý týždeň sedem dní, to by som sa zbláznil. Lenže mlčanie je rovnako (ak nie viac) nebezpečné.

DM: Má filmová kritická reflexia význam aj ako hlas orientovaný na bežných ľudí? Alebo je úlohou kritiky skôr vedecky teoretizovať otázky filmu na akademickej báze?  

 EG: Jedna časť kritiky je na to určená, aby sledovala, čo sa deje a robila k tomu príslušný komentár. Podľa možností kritický. Iná skupina, tá má špecifické poslanie a nedá sa časovo ohraničiť, pretože musí systematicky sledovať vývin filmovej tvorby. Mnoho vecí treba riešiť, nestačíme všetko ani pomenovať. Otvára sa obrovský priestor pre vizuálne umenie. Táto skupina spadá do filozofickej časti kritiky, a tá sa podľa mňa v našich končinách nevyskytuje.