High Life (r. Claire Denis, Nemecko / Francúzsko / USA / Poľsko / Veľká Británia, 2018, 113 min)

Už dlho mi žiadny film tak „nezavaril“ pri písaní ako High life. Snímka Claire Denis bola mojím oneskorene prvým, rozhodne však nie posledným stretnutím s dielom tejto svetoznámej nekonvenčnej francúzskej režisérky. Po dlhom období prepadnutia do síce kvalitného, no stále seriálového sveta, kde sa do popredia kladie príbeh, som si vďaka nemu pripomenula, že je čas na návrat k náročnejším filmom, ktorých zámer aj obsah je pre mňa miestami takmer nečitateľný. Na prvý pohľad.

Či už je to snaha priblížiť sa k rozmýšľaniu autora/autorky pri tvorbe diela, alebo potreba pomenovať svoje vlastné pocity z jeho účinku, náročné hľadanie klúča k pochopeniu je nakoniec vždy cestou nového poznania. Nie každý film, prirodzene, za to hľadanie stojí. High life však áno.

Claire Denis nestavia príbeh svojho filmu chronologicky, a tak sa v prvých záberoch ocitáme na vyľudnenej chátrajúcej vesmírnej lodi, kde sa prázdnymi chodbami ozýva džavot a nárek malého dieťaťa. Hlavný hrdina príbehu a zároveň aj posledný preživší z pôvodných pasažierov, Monte, doťahuje skrutky na vonkajšej strane lode a komunikuje pritom prostredníctvom akéhosi počítača s batolaťom. Obklopený nekonečným tichom, tmou a priestorom vesmíru počuje len jeho nárek a snaží sa ho uchlácholiť. Francúzsky klúč, ktorý mu vypadne z ruky, padá kamsi nenávratne hlboko do čiernej tmy, odkiaľ sa vo forme flashbackového záberu vynára aj prvá spomienka odkazujúca na najtemnejšiu spomienku z Monteho „pozemskej“ minulosti.

Pred chybami minulosti neutečieme ani vtedy, keď už nie je toho, kto by nás za ne súdil. S pokorou prijať následky svojho konania je však spôsob ako žiť ďalej. Monte sa práve touto vyrovnanosťou so svojím osudom odlišuje od ostatných pasažierov a stáva sa tak najsilnejším jedincom.

Už úvodnú sekvenciu charakterizuje pôsobivá vizuálna stránka, kde režisérka výrazne pracuje s farebnosťou. Využívaním úzkych záberov sa hlavným hrdinom dostáva doslova až na kožu, nie však pod ňu. Príbeh sa zdá byť iba akousi platformou, nutným základom pre položenie otázok a zamyslenie sa nad skutočným zmyslom bytia. Neslúži v prvom pláne na vytvorenie napätia či identifikáciu s postavami. Vzťah otca a dcéry je v silnom kontraste s animálnosťou a agresivitou na pozadí ich príbehu, a preto sa stáva jeho jediným svetlým bodom a zároveň akýmsi vykúpením, oddýchnutím pre diváka od drsnosti či nekonformnosti autorkinho zobrazenia.

Z vizuálnej stránky je vesmír estetickým prvkom. Obrad „poslednej rozlúčky“ spolupasažierov, ich odovzdávania nekonečnému priestoru namiesto pochovávania v zemi – ukladanie do skafandrov namiesto rakiev – pôsobí veľmi efektne až mysticky. Aj spôsobom smrti režisérka svoje postavy charakterizuje. Doktorka Dibsová sa po zraneniach spôsobených vzbúrenou pasažierkou vrhá do priestoru sama, bez pomyselnej rakvy, s ľahkým úsmevom na tvári – jej misia, splodiť nový život, sa naplnila. Smrť Boyse je následkom posledného zúfalého pokusu urobiť slobodné rozhodnutie. Tchemy, stále myšlienkami spätý so svojím pozemským životom, symbolicky splynie so zemou v záhrade. Zem/hlinu zo záhrady sa do skafandra/rakvy pokúša vložiť Boyse pri pochovávaní svojej priateľky ako posledné spojenie s pozemskými rituálmi.

Odsúdenci na smrť vyslaní do vesmíru, aby z čiernych dier získali alternatívny zdroj energie spočiatku netušia, že táto misia nie je vykúpením pred trestom, ale cestou bez návratu. Sú vyslaní mimo slnečnú sústavu rovnako ako pokusné zvieratá (počnúc Lajkou) vysielané od 50-tych rokov viacerými krajinami do vesmíru v rámci vedecko-technického výskumu. Práve tieto zvieratá dáva autorka do jednej roviny s väzňami, keď Monte a Willow po rokoch osamelej cesty po prvýkrát nadviažu kontakt s rovnakým typom vesmírnej lode. Aká je pre spoločnosť hodnota človeka, ktorý porušil jej zákony? Kto je ten, čo súdi a kedy sa zo sudcu stáva kat? Hru na Boha v tomto prípade predvádza doktorka Dibsová (Juliette Binoche). Túto moc má paradoxne (či práve) preto, že spáchala z morálneho hľadiska ten najhorší zločin – usmrtila vlastné deti. Svojím previnením, ktoré sa však zároveň stáva tým najhorším trestom, sa akýmsi zvráteným spôsobom povyšuje nad ostatných väzňov. Oni sa pre ňu stávajú pokusnými telami, prostriedkami na dosiahnutie cieľa – na vytvorenie nového života. Je táto „misia“ pre ňu vykúpením z hriechu? Je takéto vykúpenie vôbec možné?

Vesmír ako taký, alebo teda priestor v kozme kdesi mimo slnečnej sústavy, využíva Denis skôr ako metaforu, spôsob ako skúmať ľudskú podstatu v absolútnej izolácii. Okrem dôvodu doživotného trestu pre Monteho či poznámke o desivej minulosti pološialenej doktorky Dibsovej sa nedozvedáme takmer nič o minulosti či motivácii postáv. Nachádzame ich otupených následkami izolácie a väzenských obmedzení. Extrémne podmienky aj zákaz telesného kontaktu z nich robia iba akési vyprázdnené dehumanizované schránky, citovo neprístupné sebe aj divákom. Agresia sa stáva ich takmer jediným a často aj posledným prejavom emócií.

Sexualita, oprostená od citového vzťahu, odkázaná iba na sebaukájanie a produkovanie telesných tekutín, sa zároveň stáva aj nástrojom ovládania. Za svoje spermie dostávajú väzni odmenu v podobe drog. Monte a Bosey sa Dibsovej experimentom bránia, no práve oni sa nedobrovoľne stávajú biologickými rodičmi Willow. Abstinencia je pre Monteho prejav zachovania dôstojnosti či osobnej slobody, pre Bosey spôsob vzdoru. Scéna, kde bez akýchkoľvek okolkov ukazuje režisérka funkciu sex boxu, miestnosti, ktorú majú väzni k dispozícii na sebauspokojenie, vzbudzuje v divákovi viac odpor ako vzrušenie. Zobrazením sexuálneho aktu ako samoúčelného uspokojenia bez potreby ľudského kontaktu ho dehonestuje a dáva priestor na zamyslenie sa nad jeho významom. Aj keď sa Dibsovej nakoniec podarí vytvoriť spojením telesných tekutín nový život, tento akt zrodenia sa v podstate úspešne uskutoční až vtedy, keď pri ňom dôjde (aj ked nie práve romantickým spôsobom) k telesnému kontaktu. Síce nepríjemne explicitne, no pri hlbšej analýze veľmi trefne, sa vo svojom filme Denis dotýka rôznych aktuálnych otázok. Jednou z nich je poukázanie na dobu, kde sme často ovládaní neustálou túžbou uspokojovať svoje (nielen sexuálne) potreby. Ďaľšou je bezpochyby vývoj vedy – umelé oplodňovanie, či dokonca zrod nového života mimo tela matky. Je hranica, ktorú by veda prekročiť nemala? Dibsovej nehumánne experimenty nakoniec vedú k zrodeniu nového života – Willow. Práve ona sa stane Monteho zmyslom života, v tomto prípade doslovne jediným dôvodom prečo sa udržať nažive. Willow je symbolom nového začiatku, vykúpenia, znovuzrodenia. Oprostená od hriechov svojich rodičov či pozemskej minulosti.

„Vyzerám ako moja matka?“

„Nie“

„Pozri sa bližšie. Moje oči? Moje vlasy?…“

„Si unikátna, odlišná od kohokoľvek.“

Pre Willow je Zem iba vzdialená planéta. Život na nej pozná z náhodných obrázkov vysielaných na vesmírnu loď. Snaží sa pochopiť, čo cítia ľudia pri modlitbe, no nechápe jej význam. Jej pokus je iba obyčajným napodobňovaním bez hlbšieho pochopenia. Keď sa pri strete s vesmírnou ľoďou naskytne príležitosť kontaktu s inými ľuďmi, nerozumie Monteho rozpakom. „Mohli by nám pomôcť,“ hovorí jej s výrazom nádeje. „My nepotrebujeme pomoc,“ odpovedá Willow.

To, čo je skutočné, hmatateľné, nezreprodukované je jediné, čo má význam. Pre Willow je vzťah so svojím otcom jedinou hodnotou, všetkým, čo potrebuje k životu. Pre Monteho je Willow motiváciou bojovať, udržovať v chode loď, pestovať záhradu. Podstatou, jediným a konečným zmyslom bytia je práve ich vzťah. Ich spoločný „high life“ dáva tomuto slovnému spojeniu nový, hlbší význam.

Úžasne pôsobivá záverečná scéna, kde Monte a Willow opúšťajú loď, aby sa vydali na prieskum mystického oka čiernej diery, no oveľa pravdepodobnejšie sa vydávajú napospas istej smrti, je naplnená pocitom absolútneho katarzného pokoja a vyrovnanosti.