Sila psa (The Power of the Dog)
r. Jane Campion, Veľká Británia / Kanada / Austrália / Nový Zéland / USA, 2021, 128 min., Netflix

Novozélandská režisérka a scenáristka Jane Campion přenechává adaptací stejnojmenné knihy Thomase Savage z roku 1967 volné pole působnosti abecedě jejího vizuálního jazyka. Freudovský náhled do kolektivní i individuální psychologie čtyř lidí si vypůjčuje zavedené tropy a buduje zdánlivou narativní trajektorii, u které dochází k radikálním subverzím. A právě proto může být Síla psa dosud nejvíce „campionovským“ filmem; bez znalosti režisérčiny metodologie je snadné v rámci porozumění sklouznout do zmatení týkajícího se i té nejzákladnější roviny filmu. Toxická maskulinita, démonizovaná queerness i internalizovaná homofobie ztrácejí ve filmové krajině Campion autonomii, považovat je (ať už společně, či jednotlivě) za impulz korigující celou mechaniku filmu opomíjí to nejdůležitější. Totiž že se jedná o klíče nutné k dešifraci mnohem palčivější skutečnosti: Campion se onou trojicí znovu obrací k hlubinám lidského já a odhaluje nejenom nekontrolovatelnost pudů, ale především ničivou povahu touhy.

Začni se nenávidět dřív, než to svět udělá za tebe

Během dvacátých let se v západoamerické Montaně propletou osudy Phila (Benedict Cumberbatch), tyranského ranchera nehodlajícího se vzdát velikosti místa, jaké v jeho životě zaplnil bratr George (Jesse Plemons). Vzrůstající absenci, vytržení z bratrského pouta, má na svědomí přítomnost ovdovělé Rose (Kirsten Dunst). Philova od začátku k situaci neúměrná nesnášenlivost vůči ní i jejímu synovi Petovi (Kodi Smit-McPhee) je především výbornou studií internalizované homofobie. Petova ohromující netečnost k jakékoli performanci maskulinity je prodlouženou rukou nutící Phila ke konfrontaci s léty vytvořenou fasádou. Mezi rodilým Bostonem, vzděláním na Yaleově univerzitě a kultivace zbaveným životem uprostřed nehostinného Západu je nejenom velká geografická vzdálenost, ale také pnutí spočívající v zavrhnutí těch nejniternějších hodnot. Agresivní kovbojská maskulinita je personou s ozvěnami tajemného Bronca Henryho, jehož emocionální sevření Philova zatrpklého srdce udává chod podtónům masochistického oltáře: tím se Phil během let stal. Cumberbatch zvládá v krutosti a brutalitě poodhalovat – i když se (bez předchozí znalosti tvorby Campion) jedná o často těžko čitelné náznaky – samotné kořeny vztahování se ke světu. Bronco Henry pro něj totiž neztělesňuje maskulinní ideál svým kovbojstvím a veškerými toxickými konotacemi, jaké s sebou americký archetyp přináší. Kovbojský prvek v souvislosti s postavou z jeho dávné minulosti představuje mystiku s erotickým nádechem. Phil opakuje, co se od kovboje naučil; je to ten jediný referenční rámec, jaký jeho queer touha má. Ctí ho (prvek) na místě daleko od všech, kam se chodí koupat. Tragické vyústění jejich vztahu a Philovo zlomené srdce (stejně jako v tomto kontextu orientace samotná) nicméně ranchera učí nejenom nenávistnému machismu, ale také způsobům, jak queer touhu kontaminovat toxickými ideály s postavou kovboje spojenými. V tomto ohledu je až příliš jednoduché číst jako film jen jako vhled do démonizace touhy a přehlédnout tragické kořeny samotné démonizace.

Erotický nádech bere Campion v souvislosti s něžnějšími aspekty Philovy osobnosti v potaz, činí tak ale až příliš opatrně. Můžeme se ptát, jak je možné, že režisérka, jejíž vizuální jazyk je sexuálními obrazy historicky protkaný (Piano [The Piano, 1993] , Jasná hvězda [Bright Star, 2009]), se v případě Síly psa dostává jen k velmi lehkým náznakům BDSM ikonografie. Jednou z odpovědí na otázku může být heterosexuální rovina mizanscén, v jaké je Campion zvyklá se pohybovat. Co bylo v Pianu vědomě umístěnou erotickou vizuální zkratkou, může v Síle psa (scéna s kapesníkem) působit přinejmenším nahodile. Queer subtext celého filmu se pak pod onou nahodilostí začíná trochu rozpadat: je nejasné, jestli se rodiče rozhodli vzdálit kvůli Philově potlačované orientaci nebo něčemu jinému. Empatická kamera Campion nahrazující nevyřčené se v Síle psa často ukazuje být na škodu. Oproti pohřbeným emocím němé Ady v Pianu nebo Frannie v Pikové trojce (In the Cut, 2003) mají záhady v Síle psa často až příliš mnoho nejasností: antagonistická dynamika mezi bratry má v mnoha momentech nelineární a málo explicitní vodítka. Když se nicméně divák dokáže na vizuální jazyk Campion naladit, jedná se o dovednostně nejuspokojivější roviny filmu. Rancherova potřeba pálit kůže ukazuje na jeho potřebu pálit všechny okolo sebe. Laso, které pro Petera Phil vytváří, je metaforickou pozvánkou k sebevraždě jeho dosavadního já. Phil stojí o to, aby se minulost opakovala. Poté co Peter zemře, bude ho moci nahradit obrazem, jaký před lety převzal od Henryho Bronca. Když poté v dramatickém vyústění filmu ukládá Peter už hotové laso v rukavicích pod postel, je jasné, že jakoukoli pozvánku stát se mužem po vzoru Bronca, potažmo Phila, odmítá. V souvislosti s erotickým nádechem je dobré zmínit kritiky citovanou, a podle mého názoru v jistém ohledu prvoplánovou, spojitost se Zkrocenou horou (Brokeback Mountain, 2005). Vytvořená analogie opomíjí podstatu Peterových motivací a vystačí si s pouhým faktem, že film propojuje dva muže v kovbojských kloboucích erotikou nabitými interakcemi.

Vysvoboď od meče duši mou, z moci psů tu mou jedinou!

Motiv absence koexistuje v Síle psa se zvukem, jehož přítomnost dává v rukou Jonnyho Greenwooda obrysy jak postavám, tak situacím. Podtrhuje asymetrickou dynamiku interakcí. Pokud děj někdy vázne na nesamozřejmém porozumění vizuálních i jiných vodítek, jaká režisérka v ději skryla, zvuk mezery zaplňuje a tempo dohání. Philovy ostruhy předznačují jeho přítomnost na plátně, jejich zlověstný rachot ukazuje na všudypřítomnost tyranie. Ve scéně, kde Rose hraje na klavír, zatímco Phil o patro výš na banjo, se zvuk stává nepřekonatelným vypravěčským nástrojem. Zlověstný tanec (právě i kvůli přítomnosti zvuku) sleduje postavu Cumberbatche precizně vybrnkávajícího melodii, o jakou se postava Dunst, ve snaze udělat dojem na návštěvu z vyšší společenské vrstvy, marně snaží. Vizuálně jde o pohyb mezi zvukem banja v dálce, zatímco je kamera upřená na Dunst, a detailními záběry na Cumberbatche. Dunst kompozicí filmu, která se buď rozpadá, nebo dokonale zapadá do sebe – podle schopnosti číst autorství Campion –, trochu ztrácí, prostupuje nepochopitelně nevýrazně. Zatímco Cumberbatchova postava verbálně vyplňuje plátno, Dunst si musí vystačit s neexplicitními nonverbálními nástroji. Pokud by její herecký výkon polevil třeba jen na chvíli, přišel by film o podstatnou dějovou rovinu. Dunst využívá gestikulace, jak nejvíc jí to svazující scénář dovoluje, mluví výrazy ve tváři. Nabízí se otázka, proč se Campion rozhodla postavu zásadní pro pohnutky, motivace i jednání všech ostatních zredukovat na subtext. Dunst nicméně dělá, co může, a je to právě její výkon, který by poroty žádných filmových cen neměly přehlédnout. Film končí scénou, ve které Peter čte z Bible, nalistovává Žalm 22:20. Pronáší ho umírající Ježíš na kříži: „Vysvoboď od meče duši mou, z moci psů tu mou jedinou!“ Bible psy ráda prezentuje jako všemi pohrdaná, nenáviděná zvířata. V kontextu atmosféry filmu plného utrpení, krve a trýzně se mohou psi vtělit do ničivých nutkání pohřbených uvnitř lidské duše. Uniknout se snaží všichni čtyři: Rose, George, Phil i Peter. Spárům nakonec někteří podlehnou. Campion nechává film vyznívat i jako meditaci nad tím vším, lidská sexualita existuje jako varování. Dokud máme city a nemáme se na pozoru, můžeme síle psa podlehnout znovu.