Povstal divný grécky fénix
Saša Gabrižová 15/1/2018

 

Pokus o obsiahnutie základného politického rámca je pri rozprávaní sa o filmoch neopomenuteľný.

Býva to totiž tak, že veľké hnutia vznikajú z ruín niečoho zdevastovaného. Navyše v kontexte aktuálnej témy Kinečka, ktorou je Nová nová vlna a polemika o tom, či je pojem nová vlna funkčný iba ako referencia na 60.roky alebo sa dokáže opakovať ako heterogénne označenie invencie v kinematografii, si myslím, že práve príklad Grécka je dôležitým puzzle do diskusie.

Rok 2009 bol pre grécku kinematografiu krízový a zároveň prevratne revolučný. Voľný pád, ktorý nastal po vypuknutí politickej a ekonomickej krízy, mal za následok hneď niekoľko spúšťačov, ktoré sa odohrali v priebehu dvanástich mesiacov.

– Po zrušení takmer celej štátnej podpory na kinematografický priemysel filmári a producenti organizujú veľký bojkot na 50.ročníku najdôležitejšieho gréckeho filmového festivalu v Thessalonikách. Sami seba pasujú na „Filmárov v hmle“, voľne odkazujúc na film „Gorily v hmle“.

– O gréckej kríze sa začína písať v celosvetových médiách tak intenzívne, že sa výpovede gréckych filmárov zrazu ocitajú v epicentre záujmu všetkých veľkých festivalov.

– Film Dogtooth Yorgosa Lanthimosa vyhráva Prix Un Certain Regard v Cannes a následne je nominovaný na Oscara pre najlepší zahraničný film.

– Lanthimosov úspech podnieti formu lowbudgetového „odboja“ aj u viacerých filmárov. „Keď udrela kríza a na Grécko sa upreli všetky oči sveta, ocitlo sa zrazu na scéne nespočetne režisérov, túžiacich reflektovať všetok ten chaos cez optiku zdeformovaného, divného, metaforického, svojhlavého – a hlavne politicky silne nabitého filmového média.“ (Syllas Tzoumerkas).

– Vzniká súhrnné pomenovanie grécka divná vlna – Greek Weird Wave (Yorgos Lanthimos – Dogtooth (2009), Lobster (2015), Athina Rachel Tsangari – Attenberg (2010), Panos Koutras – Strella AKA A Woman’s Way (2009), Argyris Papadimitropoulos – Suntan (2016)…, ktorá toto hnutie zadefinuje ako drzé, čerpajúce z chaosu krajiny, využívajúce satiru.

Sofia Exarchou a jej debut Park (2016) nie je exemplárnym príkladom gréckej divnej vlny. Rovnako ako všetky ostatné tituly, aj on však vznikal v podmienkach neistého gréckeho podporného systému – aj pôvodne schválená 200-tisícová dotácia z gréckeho fondu na podporu kinematografie bola napokon stiahnutá a prvé fázy filmu sa museli financovať zo súkromných (útlych) zdrojov. Napriek tomu som sa o ňom rozhodla napísať, keďže v opozícii k Lanthimosovej tvorbe predstavuje konvenčnejší typ gréckej vlny (podobne napr. The Eternal Return of Antonis Paraskevas, Elina Psykou, 2013), neopiera sa o príznačné satirické „divnosti“. Neznamená to však, že je bezzubý. Prakticky počas trvania celého filmu sa „obviňovanie“ z politických rozhodnutí a zlyhaní kumuluje do ruchov, zvukov, krikov, ziapania, trieskania, ničenia všetkého okolo.

 

Nakoľko je potrebný bejzbalový štadión v krajine, ktorá nemá vlastný bejzbalový tím?

Sofia Exarchou zobrazuje príbeh cez obrazy, pripomínajúce denníkové zápisky. Niekedy ide len o útržky, fragmenty, záblesky situácií. Chlapec leží pri bazéne a pľuje doň, páriace sa bojové plemená psov, bývalá atlétka so zraneniami v kúpeli, z ktorého stúpa para. Dlhometrážny debutový film Park sa odohráva v spustnutom areáli gréckeho olympijského mestečka, ktoré po odznení instantnej slávy ostáva slúžiť len ako ihrisko pre miestne deti. Nastavuje tak otázku, nakoľko sú pre nás využiteľné glorifikované monumentálne priestory s okresaným zameraním. A nakoľko je potrebný rozsiahly bejzbalový štadión v krajine, ktorá nemá ani vlastný bejzbalový tím, no zmieta sa v dlhodobej finančnej kríze.

Alexandra Indaco-Heredia, dokumentaristka mapujúca opustené štadióny v rozklade tieto priestory nazýva bielymi slonmi (The White Elephant, 2005). Naprojektované tak, aby hraničili s až sakrálnou posvätnosťou, no v konečnom dôsledku ide o objekty bez relevantnej dlhodobej funkcie. Na pozadí Parku, aténskych novodobých ruín a všadeprítomnej špiny sa vrství príbeh o psích zápasoch a krutých detských hrách, parafrázujúcich olympijské disciplíny. Miesto ostáva ako memento mori, jeho zašlá ikonickosť je zároveň jediným svetom, ktorý deti poznajú a pravdepodobne sa z jeho hraníc nikdy nevymania. „Do Olympijských hier v roku 2004 vkladali Gréci množstvo nádejí. Výstavba areálu stála vládu viac ako šesťmiliardovú investíciu, no ako sa ukázalo, bolo to len spečatenie kolapsu celej krajiny. Mojím cieľom bolo zamerať sa na príbeh ľudí, ktorí tam ostali, pre ktorých je toto miesto domovom.“[1] A hoci jediná zakomponovaná romantizujúca línia predstavuje pre dvoch dospievajúcich hrdinov istú formu eskapizmu – až takú, že chvíľu veríme v ich šťastný únik niekam do progresívneho sveta – aj tieto nádeje spľasnú v zacyklených chodoch dennej rutiny po tom, ako konfrontácia s „bohatými“ dopadne fiaskom.

Ide pritom o jeden z najsilnejších momentov filmu, kedy sa Dimitris a Anna ocitnú v turistickom rezorte hotelu all inclusive s rozprávkovou plážou a zabávajúcimi sa škandinávskymi turistami. Exarchou v presne mierených náznakoch pomenúva celosvetovú problematiku – konfrontáciu pôvodného obyvateľstva a umelo vystavaných rezortov – ktoré generujú zisk iba sami pre seba a okrem toho, že masívne znečisťujú prostredie, zabraňujú domácim vstup na miestne pláže.[2] „Chcela som, aby sa divák dokázal do tohto miesta psychologicky preniesť, zaangažovať sa a vcítiť, aby sa film vyskladal z odpozorovaných fragmentov reality, poukladaných do naratívneho príbehu.“[3]

Citlivo komponované obrazy Parku narúša hrubý naturálny realizmus a explicitne sa odohrávajúca agresia. Dimitris vynáša z jamy ťažké polomŕtve telo psa, obaja sú špinaví od hliny, piesku a krvi. Tento výjav osvetľuje zapadajúce slnko, magic hour, zmäkčujúca optika videného. Ale áno – prečo by sa mali traumatizujúce okamihy odohrávať len v sprievode adekvátneho počasia, teda dažďa a búrky tak ako sme si zvykli z kánonicky používaných filmových klišé? Spolupráca s poľskou kameramankou Monikou Lenczewskou, ocenenou na Sundance alebo Camerimage, bola v mnohom založená na improvizácii a intuitívnom vycítení vhodnej selekcie materiálu. Silné obrazy pokrývajú funkciu dialógov a hovoreného slova, ktoré je eliminované na minimum. Deti sú často snímané vo veľkých detailoch a za stáleho pohybu, hier, bitiek, kriku. Veľké celky zas nekompromisne zachytia bezútešný stav zdevastovaného a neosobného okolia.

Exarchou sa miestami esteticky približuje k Harmony Korinovi (Gummo, 1997) a tematicky veľmi exaktne rozpitváva stav svojho národa, jeho podkopanú, pokrivenú, no pretrvávajúcu identitu.

 

[1] Sofia Exarchou počas rozhovoru na 32. Varšavskom filmovom festivale

[2] „Zo 443 katalógových obrázkov sa na 238 nevyskytovali ľudia. Boli tu napríklad fotografie bielej nedotknutej pláže, knísajúcich sa paliem či obrázky jednotlivých objektov. Ak sa na obrázku objavili miestni obyvatelia, v 45,7% prípadov mali na sebe tradičný odev a 47,5% fotografií zobrazovalo, ako obsluhujú turistov. Poskytovali masáže, šoférovali taxík, predávali tovar v stánku alebo na pláži, spievali a tancovali. Vyše deväť z desiatich fotografií ich teda predstavovalo ako estetické objekty hodné pozornosti – ako turistickú atrakciu, alebo ako niekoho, kto je tu pre nás, aby nám spríjemnil dovolenku.“ Jennie Dielemans: Vitajte v raji: Reportáž o turistickom priemysle, vydavateľstvo Absynt, edícia Prekliati reportéri, 2016

[3] Sofia Exarchou počas rozhovoru na 32. Varšavskom filmovom festivale