Macbeth (The Tragedy of Macbeth)
r. Joel Coen, USA, 2021, 105 min., Apple TV+

Bratři Coenové se do světové kinematografie (a současného nezávislého filmu) zapisují hlavně vytrvalou chůzí po intersekci komedie a dramatu. Přezdívaný „dvouhlavý režisér“ se pro adaptaci hry Williama Shakespeara rozdělil, Ethan se na nějakou dobou rozhodl od světa filmu vzdálit. Macbeth Joela Coena společnosti A24 Films upřednostňuje scénografii před obsazením a místo auteurské stylizace kotví v síle původního textu. Denzel Washington jako Macbeth a Frances McDormand v roli jeho manželky obývají svět sterilních řezů; je to také svět dreyerovsky posedlý detaily po vzoru Utrpení Panny orleánské (La Passion de Jeanne d’Arc) a svět, který kýve teatrealitě německého expresionismu. Macbeth vyznává fotografické přemýšlení a ukazuje, že i když Joel Coen nemá s divadelním světem zkušenosti, jeho pobyt v něm je radost sledovat.

Abstrakce podle Coena jako estetická studie

Hra Williama Shakespeara kromě porážky théna z Cawdoru a následného přerozdělení jeho majetku a titulu začíná zdánlivě nekončícím otevřeným prostorem. Jeho prázdnota je nezaplnitelná, zároveň se tam ale může stát skoro všechno. I proto je důležité, že Coen chápe roli prostoru a jeho potenciál jako emocionálního náboje. Postavy jsou v mizanscénách sevřené, scénografie v Macbethovi ztělesňuje fatalismus osudu, jaký předpověděly čarodějnice a jakému nelze uniknout. Macbeth je hrou o zrádnosti intrik. Skoro čtvercový formát tak ve spojitosti se zvukem a světlem (hlavně využitím šerosvitu) vytváří metronom s rytmem nevyhnutelného zániku. Podlehnout mu má vše, co mezi sebou manželé mají, a záměrně vytváří umělou teatrálnost. Odráží hru, do které se manželé pustili.

Coen se s ohledem na to, jak těžké je přeložit hru do filmového jazyka, inspiruje jedním z nejdivadelnějších směrů: německým expresionismem. I ten v sobě má, jak píše Sigmund Freud ve své eseji Něco tísnivého z roku 1919, něco podivného, horor vycházející z něčeho, na co nejsme schopni přesně ukázat prstem. Hororovou podivnost hry, kde skutečnost a fantazie splývají v jedno, výborně podtrhuje zvolená abstrakce: estetickým osekáním na to nejzákladnější vyniká mocenská dynamiku prostoru. Coen využívá iluzí, zrcadlení a odrazů v escherovské tradici. Královo foyer se tak transformuje do spletitých perspektiv, do hry na schovávanou. Z jednoho konce může člověk vidět vše, z jiného vůbec nic stejně jako v Macbethově mysli.

I když adaptace věrně staví na původním textu, nebojí se z některých aspektů hry udělat jejich vizuální reinterpretaci a to samé udělat s některými postavami, které jsou sloučeny do jedné. Je tak dobré podotknout, že film spoléhá na divákovu dobrou znalost předlohy. Aby bylo jasné, na co se Coen snaží ukázat, je nutné vědět, co se rozhodl vynechat. Zmíněné zásahy ale není nutné vnímat jako režisérovu stylizaci nebo pokus o to, podvolit hmotu hry ze 17. století vlastnímu otisku. Lze na ně nahlížet jako na rytmus, snahu držet za jazykem Williama Shakespeara krok. To se ostatně dá říct i o celé výstavbě scén. Když Macbeth pronáší slavné: „Je tohle dýka, co tu vidím tanout?“, prochází chodbou lemovanou oblouky a sloupy. Při vyřčení slov vychází a zachází zpátky do stínu. Jestliže zmíněná kombinace zvuku a světla funguje jako metronom udávající směr nevyhnutelnému zániku, je to právě tahle scéna, kde zánik nabírá na rychlosti. V tomto ohledu je Coenova adaptace meditací nad časem, neustále se k němu skoro až patologicky vrací. Scény jsou plné mechanismů čas nějakým způsobem označujících. A je to koneckonců také Macbeth, kdo je – možná více než kterákoli Shakespearova postava – časem pronásledován.

Vychladlá krev

Coenův Macbeth nechce mít na rozdíl od svého předchůdce, adaptace Justina Kurzela z roku 2015, na rukou krev. Zaobírá se pohnutkami a hledá postavy v jiných polohách, než na jaké je hra na filmovém plátně i na jevišti zvyklá. McDormand i Washington překročili oba práh šedesáti let (Washington je navíc prvním hercem barevné pleti v této roli) a jsou tak starší než většina představitelů ústřední dvojice. Dá se říct, že krev, která se manželům ve hře doslova vaří, Coenově dvojici v těle chladne. A zatímco Washingtonovi tempo sedí, výkon McDormand postrádá nutnou naléhavost; těžko se v něm hledají ať už kořeny šílenství, nebo jejího dobrovolného konce. Nevyzařuje z ní sebejistá energie někoho, kdo si je jistý svou všudypřítomností a kdo drží osud svého manžela pevně v rukou.

Washingtonovi naopak dodává zvolená poloha unavenost staršího muže, plného strachu z možné zkázy, která na něj a lady Macbeth čeká. Washingtonův Macbeth je mužem v posledním tažení, film se více než na šílenství v rozkvětu soustředí na jeho úpadek. Síla jeho výkonu spočívá v tichých, na první pohled přehlédnutelných momentech, kde je znatelná Macbethova tvrdohlavost smíšená s jistou odevzdaností. Jeho touha po moci není doprovázená bouřlivostí výroků; opírá se o to, co všechno v sobě drží, a co má tedy divák před sebou.

Pokročilý věk dodává oběma postavám palčivost vědomí z krátkosti jejich vlády, a právě proto je na škodu, že scény s oběma protagonisty postrádají jakýkoli emoční náboj a z vášně se stává zoufalost. Na jednu stranu je absence dobrým úkrokem poukazujícím na bezdětnost; i přesto, že manželé potomka nemají, je hra dětí plná. Stejně jako v případě dýky, která se ostatně jako dítě může interpretovat, se ale jedná jen o symbolická zjevení. A možná právě důraz na tuto surrealistickou symboličnost a nedostatečný zřetel na realitu dělají z Macbetha krok špatným směrem; vztah McDormand s Washingtonem pro diváka postrádá jakékoli základy a působí vyprázdněným, vychladlým dojmem už na jeho začátku.

Na opačném pólu se nicméně nachází výborná Kathryn Hunter v roli tří čarodějek. Britská herečka známá hlavně pro svoji divadelní kariéru a asociaci s fyzickým divadlem si umí poradit s velikostí otevřeného prostoru, její působivá přítomnost stojí v přímém kontrastu k abstrakci celého Macbetha i prázdnoty hradu. Jestliže se Coenova adaptace odehrává v nepojmenovatelném vakuu, výkon Hunter je prodlouženou dobovou rukou Williama Shakespeara ve všem, co je tak obtížně filmově zpracovatelné a kvůli čemu Coen zvolil posun od realismu. Hunter je v Macbethovi pomyslným místem, odkud není cesty zpět. Fatalistickou kvalitu dodává i fakt, že se Coen místo tradiční scény s kotlíky rozhodl pro zlověstnou přítomnost ptáků. Číhají nad hradem, zatímco podlaha v něm zlověstně bublá.

Macbeth už byl předmětem tolika adaptací, že není těžké dosáhnout jen polohy, ve které se z čarodějnic stane pouhé zaříkadlo založené na opakování, postrádající magii. Uhrančivost Hunter dodává adaptaci věrnost, je to její výkon, který se dokáže pohybovat na hranici možného a nemožného a vede ostatní. Její výkon je ostatně metaforou pro médium divadla jako takového. Tahá za nitky a určuje pravidla krajiny, ve které se Coenův Macbeth odehrává.