Logika explózie
Publikované 22/12/2017

 

Autor textu: Jurij Lotman, kapitola z knihy “Kultura a exploze”: nakladateľstvo HOST – edícia Cesta avantgardy, 2013

Preklad z ruského originálu “Kultura i vzryv”, 1992: Miluše Zadražilová

 

IX/ kapitola Logika exploze

Jsme ponořeni do prostoru jazyka. Ani v těch nejpodstatnějších podmínkách abstrakcí se nemůžeme vymanit z tohoto prostoru, který nás oplétá sítí, jehož součástí jsme i my, a který je současně i naší částí. Přitom však naše vztahy s jazykem mají daleko k idyle — vynakládáme gigantické úsilí, abychom si prorazili průchod hranicemi jazyka, a právě jim připisujeme lež, odklon od přirozenosti a větší část svých hříchů a zvráceností. Snahy bojovat s jazykem jsou prastaré jako jazyk sám. Historie nás přesvědčuje na jedné straně o jejich beznadějnosti, na straně druhé o jejich nevyčerpatelnosti.

Jedním ze základů sémiosféry je její nestejnorodost. Jak už bylo řečeno, na časové ose koexistují subsystémy s různou rychlostí jejich cyklických pohybů. Jestliže v našem údobí se evropská dámská móda mění jednou za rok (1), pak fonologická struktura jazyka se mění tak pomalu, že máme sklon vnímat ji svým každodenním vědomím jako neměnnou. Mnohé ze systémů se střetávajísjinými a v letu mění svou podobu isvé dráhy. Sémilogický prostor je naplněn volně se přeskupujícími úlomky různých struktur, které si však trvale uchovávají paměť o celku, z něhož se odlomily, a v momentu, kdy se ocitnou v cizím prostoru, mohou náhle projít procesem bouřlivého restaurování. Sémiotické systémy, které na sebe v sémiosféře narážejí, jsou schopny přežívat a transformovat se jako Proteus — stávajíce se jinými, zůstávají samy sebou; proto je třeba s nesmírnou obezřetností mluvit o tom, že by cokoliv zcela z tohoto prostoru vymizelo.

Naprosto stabilní, neproměňující se sémiotické prostory zřejmě vůbec neexistují. Přijmeme-li tuto hypotézu, bude nezbytné alespoň čistě teoreticky připustit konečnost jejich možných kombinací.(2) Potom ironický Lermontovovův epigraf „Les poètes ressemblent aux ours, qui se nourrissent en suant leur patte (Inédit)“ (3) je třeba chápat doslovně.

Je však třeba zdůraznit, že hranice oddělující uzavřený svět sémiózy od mimosémiotické reality je hranicí propustnou. Neustále ji protínají vetřelci z mimosémiotické sféry, kteří do ní vnášejí dynamiku a transformují jednak prostor jako takový, a jednak samy sebe podle jeho zákonů. Sémiotický prostor však současně vyvrhuje ze sebe celé vrstvy kultury. Ty vytvářejí za hranicemi kultury
úložiště odpadu a čekají, až přijde jejich hodina a znovu se vrátí zpátky, ale už natolik zapomenuté, že jsou vnímány jako úplně nové. Výměna s mimosémiotickou sférou vytváří nevyčerpatelnou zásobárnu dynamiky.

Tento „věčný pohyb“ nemůže být nikdy vyčerpán — nepodléhá zákonům entropie, poněvadž neustále znovu a znovu vytváří svou různorodost, jejíž živinou je stálá neuzavřenost systému.

Kdyby se však do procesu nezapojovaly opačným směrem orientované systémy, proměnil by se zdroj různorodosti v generátor chaosu. Podstatný rozdíl mezi současnou strukturní analýzou, formalismem a ranou etapou strukturalistických výzkumů spočívá ve vyčlenění vlastního předmětu. Úhelným kamenem uvedených škol byla představa o jednotlivém, izolovaném, stabilním textu, který si sám o sobě plně vystačí. Text byl jak konstantou výzkumu, tak i jeho počátkem a koncem. Pojetí textu bylo v podstatě apriorní.

Současné sémiotické výzkumy rovněž považují text za jeden ze zásadních výchozích pojmů, ale sám text nechápou jako určitý stabilní předmět, který má stálé charakteristiky, nýbrž jako jeho dílčí součást, a jeho kompoziční skupinu a žánr považují v poslední instanci za reprezentanta celé literatury. Nejde o to, že by do pojmu text byla zahrnuta možnost rozšíření. Rozdíl má mnohem principiálnější charakter. Do pojmu text je zavedena presumpce tvůrce a auditoria, přičemž různá auditoria nemusejí mít stejný objem.

Není to tak dávno, co se třeba v ruské literární vědě rozhořel vášnivý, leč naprosto neplodný spor o takzvaných „kanonických“ redakcích textů. Je příznačné, že zastánci této vyprázdněné myšlenky byli ti moskevští literární vědci, kteří dosahovali věhlasu spíše v administrativních než vědeckých sférách. Záporný vztah vyvolával tento přístup u zkušeného textologa a vědce B. V. Tomaševského, který se vždy přikláněl ke zdravým názorům. (4) Současné hledisko se opírá o chápání textu jako průsečíku hledisek tvůrce textu a auditoria. Třetím komponentem je přítomnost určitých strukturních prvků vnímaných jako signály textu. Avšak výrazovou vyostřenost některých z těchto prvků mohou provázet redukce jiných elementů. Tak třeba text autora může před námi vyvstávat jako nezakončený, tedy jako přebývající v dynamickém stavu, zatímco z vnějšího hlediska (čtenáře, nakladatele, redaktora) bude naopak patrná snaha připisovat textu završenost. Na tomto základě vzniká bezpočet příkladů konfliktu mezi autorem a vydavatelem. Lev Tolstoj odmítal vnímat stránkové korektury jako zakončené texty. Pro něho text de facto označoval proces. Puškin začal přepracovávat poemu Měděný jezdec, ale jakmile vyhověl polovině cenzurou vynucených úprav, které se však proměnily v umělecký proces, na další práci rezignoval.

Nejvýznamnější Puškinovo dílo tím bylo zbaveno takzvané „poslední autorské vůle“. Vydavatel orientovaný na čtenáře byl nucen jít cestou kompromisů — spojit dvě rozdílné etapy úprav textu. Pozice badatele nám dává text, jehož se zmocnil v okamžiku jeho utváření.

Konečná autorská vůle je fikcí. Výzkumy M. O. Čudakovové odhalily Bulgakovův mnohoúrovňový proces na románu Mistr a Markétka, jemuž se také nedostalo finálního završení. I tady před námi vyvstává konflikt dvou hledisek – badatelského (autorského) a vydavatelského (čtenářského). Právě tento protiklad, jenž je základem tohoto protipólu, činí nezbytnými různé typy vydání. Akademické vydání se prostě neodlišuje autoritou vydavatelů nebo skvostnou grafickou úpravou, nýbrž principiální orientací na vnímání spisovatelské obce. (5) Současné vnímání textu jako dílčího prvku uměleckého procesu naznačuje vnitřní rozporuplnost badatelské pozice.

Jednu ze základních otázek, které text klade, lze popsat následujícím způsobem: řada evropských jazyků má kategorii členů, rozdělující jména na ta, která jsou ponořena do vyznačeného světa věcí, jež mluvčí osobně zná a má k nim osobní vztah, a na předměty abstraktního, všem společného světa, odraženého v národním jazyce. Ruština členy nemá, ale jejich nepřítomnost neznamená, že by v ní tato kategorie chyběla. Pouze se vyjadřuje jinými prostředky. Lze potvrdit, že svět dítěte raného věku, krajně omezený prostorovou sférou osobní zkušenosti, je zaplněn jednotlivými věcmi. V jazyce se to odráží nadvládou vlastních jmen a tendencí vnímat tímto prizmatem veškerou lexiku. Připomínali jsme již případ Vladimira ­Solovjova. Snaha proměnit svět v prostor vlastních jmen se tu projevila s mimořádnou očividností (viz s. 41 této knihy). Srov. též epický motiv pojmenovávání světa v mnoha národních eposech, jejichž funkce je vždy stejná — pojmenováním světa je chaos přetvářen v kosmos.

Svět vlastních jmen s jeho intimitou (lingvistickou paralelou ideje mateřského lůna) a svět obecných jmen jako nositel ideje objektivnosti tu vystupují jako dva rejstříky, spjaté ve své konfliktnosti v jediný celek. Reálné mluvení se přelévá z jedné sféry do druhé, ale neslévá se s ní. To jejich kontrastnost naopak ještě víc zdůrazňuje.

Principiálně novými se tím stávají vztahy mezi těmito jazykovými mechanismy v momentě, kdy přecházíme hranice uměleckého textu. Z tohoto hlediska je obzvláště zajímavý román. Vytváří prostor „třetí osoby“. Svou lingvistickou strukturou je tento prostor dán jako svět objektivní, rozprostřený vně světa čtenáře i autora. Současně je autorem prožíván jako něco, co on sám vytvářel, tedy jako prostor zvýrazněný intimní spřízněností barev, zatímco čtenář jej vnímá jako osobně prožívaný. Třetí osoba se obohacuje emocionální aureolou osoby první. Nemluvíme tu o možnosti autora lyricky prožívat osud svého hrdiny nebo o čtenářských reakcích na tón autorova vyprávění a jeho odbočky. Nejobecnější výstavba textu neprotiřečí subjektivním prožitkům čtenáře. Tato možnost je potencionálně dána v jazyce. Novinovou zprávu o živelné katastrofě, která se udála na druhém konci zeměkoule, prožíváme jinak než stejnou zprávu týkající se oblastí, jež jsou nám geograficky blízké, a samozřejmě naprosto jinak, zasahuje-li bezprostředně nás nebo naše blízké. Zpráva se totiž přemisťuje z prostoru obecných jmen do světa jmen vlastních. A emocionální prožitek ze světa vlastních jmen je už z principu intimní.

Umělecký svět proměňuje tuto tendenci v jeden z nejdůležitějších strukturních prvků. Už ze své podstaty nás nutí prožívat jakýkoliv prostor jako prostor vlastních jmen. Komíháme se jako kyvadlo mezi světem, který je nám osobně známý, a jeho antitezí. V uměleckém světě je „cizí“ vždy „své“, ale současně „své“ je vždy „cizí“. Proto básník, který vytvořil osobními prožitky proniknuté dílo, je prožívá jako katarzi citu, jako vysvobození z tragédie. Jako když například Lermontov řekl o svém Démonovi, že se ho zbavil verši. Avšak umělecké osvobození od sebe sama je nejenom koncem jednoho, explozí hrozícího protikladu, nýbrž i počátkem druhého. Například celý umělecký prostor Charlieho Chaplina může být zkoumán jako jedno jediné dílo. Mimořádná jedinečnost talentu autora a bezprostřední sepětí každého jeho filmu s určitým jedinečným prostorem za promítacím plátnem chápe takové vnímání jako zcela oprávněné.

Neméně oprávněným je i pohled na Chaplinovo dědictví jako na cestu, jako na střídání samostatných, do sebe uzavřených textů. Chaplinovy debuty na filmovém plátně (filmy jako Chaplin si vydělává na živobytí, 1914) byly vystavěny na protikladu mezi v té době tradičním klišé kinematografu a cirkusové techniky. Virtuózní ovládnutí jazyka pantomimy, tj. jazyka gest, působilo na plátně svou neočekávaností a utvářelo zcela nový jazyk filmu. Následující etapa pokračovala anexí prvního jazyka, ale zároveň se zakládala na principiálních, nepředvídatelných přechodech k novému systému uměleckého jazyka. Filmy Chaplin tulákem, Naverbovaný (1915), Psí život, Na rámě zbraň! (1917–1918) přenášely excentričnost cirkusu na situaci, která diváka uváděla do světa zcela jiného žánru. Protikladnost techniky gesta a syžetových kolizí (vyostřená ve filmu Na rámě zbraň!, v němž je hrdina přenesen do zákopového života první světové války) je ostrým přechodem do jiného systému kino-jazyka. Tento přechod není logickým pokračováním předchozího. Utváří se tu pro Chaplina charakteristická cesta neustálé a pro diváky nepředpovídatelné změny filmového jazyka. Nikoliv náhodou bude každý přelomový moment provázen rozpačitostí kritiky a stvořením „nového“ Chaplina.

Ve Zlaté horečce [uváděno česky též pod názvem Zlaté opojení — M. Z.] se rozdvojení jediného celku stane Chaplinovým uměleckým principem. Bude stvrzeno spojením protikladu mezi hejskovskou vrchní částí oděvu a zcuckovatělými hadry, do nichž je postava navlečena od pasu dolů. Zatímco na plátně vidíme hrdinu, zlatokopa a tuláka v hadrech z pytloviny, jeho gesta odhalují bezúhonného gentlemana. Jakmile se však stane milionářem a navléká na sebe luxusní oděvy, mění se v tuláka: vulgární podrbávání různých částí těla, neohrabaná gesta — všechno prozrazuje nesoulad oblečení a role.

Nově objevený postup nabude na důležitosti v dalších Chaplinových filmech o ztrátě paměti a jejím znovunabytí (o kterou z těchto variant půjde, bude záviset na tom, jakou roli hrdina sehraje v tom kterém snímku). Zdálo by se, že vložená epizoda s tančící loutkou, kterou Chaplin nutí tančit rafinované tance a dělat roztodivné pohyby, nemá k bezprostřednímu ději žádný vztah a je do filmu vložena pouze jako zábavná scénka, již si Chaplin v duchu odehrává, zatímco marně čeká na návštěvu koketné hrdinky. Ve skutečnosti je však tato scéna klíčem k celému filmu. Před divákem vyvstane vnitřní Chaplin, ztělesněná vytříbenost a artismus, oživující komickou, obhroublou a primitivní strukturu. Celá epizoda je vítězstvím podstaty nad vnější podobou. Bez ní by byl šťastný konec filmu pouze primitivní daní kinematografickému klišé. Tato epizoda však dodává konci filmu utopickou naději na možnost štěstí.

Z tohoto odrazového můstku byl odstartován přechod k následující etapě vážných, aktuálních filmů, které nevyplývaly s jednoznačnou předvídatelností z Chaplinova již ustáleného filmového jazyka. Film Diktátor dováděl vnitřní protiklad do krajnosti: hrdina se rozdvojoval na dvě antitetické postavy, které současně vrhaly jedna na druhou své vlastní odlesky. Smyslem satiry je strhávat masky z předstírané velikosti. Tím se klauniáda proměnila z technického postupu organizace jazyka v jeho obsah. Dva sociálně-filozofické filmy Světla velkoměsta (1931) a Moderní doba (1935), natočené v době velké hospodářské krize, završily vznik nového jazyka, vybudovaného na protikladu zvnějšnění a podstaty.

 

1 Hranice rychlosti jsou dány na jedné straně nejstarším kritériem — rychlostí kalendářního cyklu, a na straně druhé značně dynamickými možnostmi krejčovské techniky

2 Průsečík různých uzavřených systémů může být jedním ze zdrojů jejich obohacení. Fonologický systém patří k nejstabilnějším. Ale „hejskovský“ systém 18. století připouštěl přejímání francouzských nosových samohlásek. Puškinova hrdinka: „ruskou hlásku N (čte se jako Naš) uměla vyslovit jako francouzské N s nosovkou“ .

3 „Básníci se podobají medvědům, kteří se živí tím, že vycucávají vlastní tlapu.“

4 O tom viz předmluvu B. M. Ejchenbauma „Tekstologičeskije raboty B. V. Tomaševskogo“. In Tomaševskij, B. V. Pisateľ i kniga. Očerk tekstologii. Moskva: Iskusstvo, 1959, s. 3–22.

5 Tady je třeba brát v úvahu problémy „hlediska“. Viz Uspenskij, B. A. Poetika kompozice. Brno: Host, 2008; Uspenskij, B. A. Istorija russkogo literaturnogo jazyka (XI–XVII vv.). München: Sagners Slavistische Sammlung, 1987.

 

eyelet 370
array(0) { }