Krok do svetla
Publikované 5/4/2018

autor textu: Eduard Grečner

(Ilustračný text na pozadí je úryvok zo stalinistického referátu Pavla Dubovského – 1959)

Môj život je celý lemovaný náhodami, od  počatia mojej matky až po túto chvíľu. Keď mi ako sedemnásťročnému študentovi vyšli prvé básne v renomovanom časopise, bol som presvedčený o tom, že budem spisovateľom. Keď som stál na doskách divadla skalického kultúrneho domu s jeho nádherou architektúry Dušana Jurkoviča, bol som si istý, že mienim byť hercom. Opakovaný pocit som mal, keď som tam začal študentské divadlo sám režírovať. Rovnako som uvažoval o sochárčine. Tam ma zradili hlinené sošky, keď sa mi pred prijímačkami rozpadli, nebolo kde ich vypáliť. Keď mi môj priateľ Šablatura začal požičiavať moravskú umeleckú revue BLOK, toto čítanie mi otváralo úžasnú bránu poznania do svetového umenia.

On ma tiež upozornil, že v Prahe sa dá študovať film. Vtedy sa reťaz náhod uzavrela. Nebolo už nijaké ďalšie vajatanie o cieli. Dnes, keď uvažujem o zreťazení týchto náhod, zreteľne vidím, že išlo o zákonitú, i keď podvedomú cestu k filmu. Film sa mi stal životom takým absolútnym, že sa mi dnešná nedobrovoľná nemožnosť nakrútiť svoj scenár nijako nedarí stráviť. Ale o tom radšej pomlčím. Vrátim sa k počiatkom. Úder gongu môjho doživotného zasvätenia zaznel v okamihu po zhliadnutí mexického filmu Rio Escondido, ktorý som videl v roku mojej maturity (1949) na festivale v Mariánskych lázniach, kde som prišiel na bicykli. Básnická kamera Gabriela  Figueru a krása herečky Márie Félix, to bol zázračný nápoj mojej lásky k filmu a odvtedy bol film pre mňa návykovým opojením, čo trvá podnes. Vo filme som objavil skryté úplne všetky svoje záľuby. Sugestívny spôsob zobrazenia deja, Fernandezovým filmom rozšírený o démoničnosť mexickej prírody, si ma podmanil. Opantal ma filmovou rečou, čarom, akým sa toto moderné umenie dokáže oslobodiť od priestoru divadla. Odvtedy sa mi zakaždým javilo divadlo ako príliš stiesnený priestor pre rozvinutie deja. V okamihu očarenia bolo o mne rozhodnuté. Moje prijatie na FAMU v Prahe sa potom stalo závratným, v mojom živote zriedkavým pocitom šťastia.  Praha ma ovplyvnila nielen ako mesto vybudované s mimoriadnym vkusom baroka a gotiky, pre mňa sa stala Praha aj Parížom umenia. Veď vtedy sme my (moja generácia) nemohli slobodne vycestovať nikde, ani do Bulharska či Maďarska, iba ako spoločný zájazd s odborármi podniku. Vtedy sme žili  ako zvieratá v zoo. Celá republika bola (a my v nej) obohnaná ostnatým drôtom, nabitým navyše elektrickým prúdom. Ku kultúre Európy a sveta sa dalo dostať iba cez knihy, aj to výberovo kontrolované, lebo v knižniciach boli klenoty kultúry v uzavretom oddelení a len pre vyvolených. V čase mojich štúdií v Prahe zúrili päťdesiate roky, plné procesov a strachu pred odhalením „nedovolených“ myšlienok. Tento duchovný holokaust sa roztápal veľmi spomalene a vždy s rizikom ohrozenia života. Dokonca aj významní komunisti sedeli vtedy v komunistických väzniciach ešte po smrti Stalina a Gottwalda. Husák, Novomeský. Vladimír Clementis, európsky rozhľadený intelektuál, bol dokonca popravený. Prenasledovaním vlastnej inteligentnej špičky a popravami sa komunizmus postupne stal neprijateľným hnutím. Pre každého, kto ctil humanizmus, sa stal porovnateľným s fašizmom. O tom však bolo nebezpečné i myslieť. V takejto atmosfére bol pre nás vnútorný priestor FAMU oázou, ktorú udržiavali skvelí profesori. Robili to ale tiež s istou nevyhnutnou opatrnosťou, nie celkom otvorene. Veď mnohí tam boli tiež „odložení“ ako možní úchylkári. Samotný rektor Brousil mohol každý deň čakať, že mu pripomenú jeho novinársku činnosť v agrárnych novinách. Ale kultúra, odjakživa vzdorovitý element každej doby, ako vždy i teraz  si predsa len našla v marazme útlaku myslenia svoje cestičky – a chodiť po nich bolo pre nás nesmierne vzrušujúce. Pamätám si, ako ma raz v knižnom antikvariáte pozoroval majiteľ a keď po čase zbadal, aké knihy si kupujem, zavolal ma „dozadu“ a ponúkol mi preklad Nietzscheho, najnebezpečnejšieho autora tých čias. V tých rokoch to bolo absolútne riziko. Knihu  mi nepredal, ale  potichu daroval so slovami, že má príkaz niektoré knihy zošrotovať, lenže on také barbarstvo nie je schopný vykonať. V jeho antikvariáte sa takto dalo všeličo kúpiť a okamžite zhltnúť. Aj v D34, divadle E. F. Buriana, kde som sa uchádzal o miesto asistenta, sa  dalo všeličo vidieť. U Buriana všetko voňalo avantgardou. V jednej inscenácii, kde zadnú stenu javiska tvorilo filmové plátno, bežal na ňom herec Karel Effa v extriéri,  aby vzápätí vbehol na živé javisko. Absolútna novinka, po ktorej nasledoval nesmierne užitočný rozhovor s E. F. Burianom o rozšírení priestoru a o Mejercholdovi a Ejzenštejnovi. Profesor Dvořák nás na nedeľu zaviedol do bytu zberateľa Kramářa, aby sme videli originály Picassa a zakladateľa kubizmu Braquea, ale museli sme sľúbiť, že o tom budeme mlčať. Profesor Malý doniesol na svoju hodinu gramofón a prehrával nám Janáčka, ktorý bol v nemilosti. Oficiálny bol Smetana, Mozart bol vtedy chápaný ako formalista. Dr. Malý ho však miloval. Rozoberal nám jeho dielo po nástrojoch, niekoľkokrát gramoplatňu vrátil k motívu alebo nástroju, aby sme hudbe porozumeli. Boli to sviatočné chvíle počuť takto Mahlerove symfónie, zatracované oficiálne ako depresívna dekadentná hudba. Na hodinách literatúry nám Milan Kundera predstavil intímneho Majakovského. Nie ako revolucionára, ktorý bol vtedy v móde na zhromaždeniach, čítal nám jeho Flautu chrbticu a hovoril zaujato o jeho neznámom bolestnom privatissime, ale aj  o jeho odbojných drámach. Jednu (Ľadová sprcha) sme dokonca s Milošom Formanom a poslucháčkami herectva aj amatérsky nacvičovali, ale  nakoniec nám to zakázali na Vinohradoch uviesť. Žili sme vtedy, pravdaže nie všetci, intenzívny „undegroundový“ život. To, čo píšem, sú len náhodné útržky zo štúdií v ozaj ťažkých časoch. Aj keď takých tajných kultúrnych podujatí bola plná Praha, dozvedali sme sa o nich iba ústne a dôverne. Strojopisom rozpisovaná tvorba Bohumila Hrabala Obsluhoval jsem anglického krále a iné (Vaculík napríklad) sa distribuovali pod rukou, a rozmnožovali sa na písacom stroji. Spisovateľ Hrabal bol úplne zakázaný, pracoval v zberných surovinách, kde s vášňou sebe vlastnou z kníh zlikvidovaných knihovní zachraňoval skvelé západné diela. Boli sme Hrabalom očarení. Správy o kabinetných výstavách v súkromí sa šírili dôverným šepotom po internáte: k Zrzavému či Švabinskému do ateliérov nás bral mimo školu profesor Dvořák. Spomínam to preto, lebo vtedy sme ako študenti kultúru vášnivo vyhľadávali. Nebolo treba nás do toho nútiť, ako teraz často musím svojich poslucháčov. Vo vinárni Viola oproti Národnému Divadlu bolo pravidelné týždenné divadlo poézie, kde som poznal Radovana Lukavského, ktorý tam často recitoval básnikov českej poézie z úžasného obdobia poetizmu, plného imaginácie, obdobia podobného slovenskému nadrealizmu, ktoré som zase ja miloval a predčítal českým kolegom na internáte. Vzťah k literatúre a poézii bol pre mňa dominantný.

Všetci sme sa svorne bavili na definícii povinného umeleckého smeru, socialistického realizmu, o ktorom kolovali vtipy – ako u profesora Stanislava žiak pri skúške odpovedal na otázku: „Čo je to socialistický realizmus?“,  roztraseným hlasom, že to ešte pred skúškou určite vedel, ale že to iba teraz, pre trému, zabudol. Na to profesor Stanislav zalomil rukami a hlasito zažalostil: „Hrozné! Katastrofa! Jediný človek na svete čo to vedel – a aj ten to zabudol!“

Filmy, ktoré sme na filmovej fakulte videli, neboli väčšinou v kinách premietané. Tam sme videli iba Pád Berlína, v ktorom hral Stalin, ale niekedy aj ozaj silné sovietske filmy ako Žeriavy tiahnu, alebo Štyridsiaty prvý, vojnový film, v ktorom zaľúbená vojačka zastrelí muža čo sa jej páčil, lebo bol belogvardejec (armáda bojujúca proti boľševikom). Lenže tento film bol považovaný u Sovietov za dosť podozrivo odvážny, už len pre to, že ukázal sovietske dievča, čo sa dokázalo zaľúbiť do nepriateľa. My sme však videli kópie západných filmov, ktoré na jeden deň požičal rektor zo zahraničných ambasád. Projekčná miestnosť „Áčko“ bola nabitá, ale nie každý smel dnu. Vedeli sme, že je potrebné mlčať, ak to nemajú zakázať. Pritom išlo o očividný  paradox – talianski neorealisti, ako Giuseppe de Santis, tuším aj de Sica, boli v Taliansku členmi komunistickej strany. Také kritické filmy o realite, aké oni nakrúcali o Taliansku, by u nás nemohli vzniknúť, kritizovať nebolo dovolené. Dominovalo pravidlo tém: konflikt dobrého s ešte lepším, alebo zatracovanie kapitalizmu. To sme otvorene vnímali ako zahanbujúci fakt a veľa sme o tom diskutovali. Sociálna kritika neorealizmu ovplyvnila našu mladú generáciu takmer do jedného. Bolo neslýchané, že umelci komunisti v buržoáznom štáte môžu a smú, majú beztrestne dovolené kritizovať svoj štát. Podobne silný vplyv vzišiel z podnetov francúzskeho filmu začínajúcej novej vlny. Pre mňa konkrétne bol napríklad film Clauda Chabrola Bratranci takým ohromujúcim zážitkom, na aký sa nezabúda. Tiborovi Vichtovi bol aj inšpiráciou. Postupne sme mali možnosť zoznámiť sa s Resnaisom, Truffautom, so švédskym „filmovým čarodejníkom“ Ingmarom Bergmanom. Zvláštne je, že s jeho filmom som sa stretol ešte v Skalici v roku 1948. Film Prší nám na lásku ma očaril, ale že jeho režisérom bol Bergman, som sa dozvedel až o desať rokov neskôr. A vtedy som si uvedomil to krásne tajomstvo náhod, s ktorým sa stretávam a zakaždým sa v tom napokon objaví akási podvedomá zákonitosť. Päťročné FAMU v Prahe, atmosféra mesta Franza Kafku, všetko to boli nezabudnuteľné estetické, ale aj morálne injekcie vkusu môjho dozrievania, ale tiež mocné podnety pre vnútorný odpor voči panujúcemu pokryteckému establišmentu. Čo som si priniesol zo školy, sa už tam aj pomenovalo. Tam som o tom aj napísal svoju prvú filmovú recenziu. Volalo sa to „poézia všedného dňa“ – možno to bol taký vnútorný dozvuk Jaquesa Préverta, básnika a scenáristu filmov Marcela Carného, Juliena Duviviéra a Christiana Jacquesa, filmov Deň sa začína, Nábrežie hmiel a celá úžasná tvorba poetického realizmu vo francúzskom filme. Veď mi moje očarenie „západom“ súdruhovia pravidelne vyhadzovali na oči. To, že som miloval Dostojevského, Puškina a Gorkého, ale aj Andrejeva, to nestihlo výčitku vyvážiť.

Pre mňa bol príchod do Bratislavy veľmi významným obdobím. Čím som si v Prahe nasýtil dušu, to som chcel uplatniť doma. Z akéhosi možno podvedomého vlastenectva som neprijal ponuku ostať v Prahe ako niektorí iní spolužiaci –  a dobre som urobil. V Bratislave sa koncom päťdesiatych rokov už začínal rozhárať a silnieť plameň slovenského undergroundu a to vo všetkých umeleckých odvetviach. Časť bola koncentrovaná do vybojovaného časopisu Mladá tvorba (1956), okolo ktorého sme sa pozvoľna spoznávali s umeleckými súputníkmi. Práve začínali svoju tvorbu odbojní, formálne nezávislí Galandovci, môj blízky priateľ Milan Paštéka, Milan Laluha, Vlado Kompánek, Andrej Rudavský. Oni pravidelne organizovali spoločné výstavy po súkromných ateliéroch. Milan Rúfus zasväteným spôsobom otváral ich výstavy. Dozor režimu už bol čiastočne rozglejený, po Stalinovej smrti sa odrazu dostavila do ustrašených duší odvaha, najmä nastupujúca nekompromisná mladá umelecká generácia sa energicky predstavovala. Spisovatelia Johanides, Sloboda, básnici Feldek, mladý Miro Válek, novinári zo Smeny Čomaj, Kalný, hudobníci, všetko dôverní priatelia v rozhovoroch o umení a najmä o pravde v umení. Osobitne, ale so sympatiami začínala provokatívna Hudba dneška Laca Kupkoviča a Petra Kolmana. Avantgardná časť mladej hudby, Jozef Malovec, najmä však „prvý medzi rovnými“  Ilja Zeljenka, odvážne  prinášali prvky modernej hudby zo sveta aj do filmu, kde sa do tvorby zapojilo aj elektronické štúdio Ivana Stadtruckera a Janka Vyžinkára vo vznikajúcej Slovenskej televízii s riaditeľstvom v Prahe (z čoho vznikali spory národného charakteru). V slovenskom filme už pôsobili Solan, Uher a Hollý, ešte ako dokumentaristi, intelektuálne združení okolo fenomenálneho dramaturga Mira Horňáka, ktorého koncepcia bola: realizmus a moderna aj v dokumentárnom filme. Do Bratislavy z FAMU neskôr prišiel aj Tibor Vichta s jasným projektom pravdivého a odpatetizovaného hraného slovenského filmu. Takže Bratislava už nebola ospanlivým príveskom, provinčným mestom tradičných spisovateľov a výtvarníkov, ale mestom s veľkou a dravou kultúrou. Žil som v tom období v kontakte zo všetkými.

Z toho všeobecného klíčivého vrenia v mladom filme dramaticky, celkom nečakane „vyrástol“, objavil sa v podobe – možno to smelo nazvať výkrikom   – dokumentárny film režiséra Jána Lacka Príbetská jar (1956). To nebol len film, ale vedomá vzbura, program, ohlasujúci otvorenú, veľmi riskantnú neposlušnosť oficiálnemu výkladu histórie združstevňovania roľníkov. Režisér Ján Lacko ním vlastne korigoval svoj vlastný film (Príbeh Jána Kováča, 1950), ktorý bol nakrútený v duchu socialistického realizmu, čiže v súlade so želaním ÚVKSS a direktívami jeho pravej ruky vo filme, vtedy obávaného dogmatika Jána L. Kalinu (Dnes známeho ako disidenta. Aké časté.). Film  bol agitačnou oslavou alebo odobrením snahy združstevňovať roľníkov v obci Príbeta. Takže táto Príbetská jar z roku 1956 bola okrem prvku zdravej sebakritiky vlastného filmu prvým pravdivým realistickým obrazom a  drsným verejným odhalením faktického stroskotania niekdajších naivných optimistických predstáv o úspechu združstevňovania. Fim vznikol v dramaturgii Miroslava Horňáka nie náhodou, ale ako nového výsledok poňatia dokumentarizmu, ktoré si Horňák priniesol z FAMU. Slovo „jar“, použité v nadpise tohto filmu cielene predznamenávalo očakávanú jar v celej spoločnosti. Bolo to v roku 1956, v roku zlikvidovania maďarskej budapeštianskej ozbrojenej vzbury proti komunizmu tankami a  následného vojenského obsadenia a potlačenia, popravy Imre Nagya, predsedu vlády vojakmi „reformátora“ Chruščova. Takže film sa objavil v roku plnom napätia a jeho vzbura bola tiež rýchlo rozprášená, zavŕšená sebakritikou režiséra. Ján Lacko, sám straník,  vtedy ešte odvážny, ako prvý pichol do osieho hniezda straníkov. Svojím pravdivým filmom zasiahol a  prudko rozhýbal celý ústredný výbor KSS k rýchlemu sebazáchrannému pohybu. Toto je okamih a fakt pre dejiny slovenského filmu veľmi významný. Nešlo len o „aféru“ ako sa píše v „Dejinách“[1]. To bola prvá predzvesť čohosi, čo iba neskôr dostalo pomenovanie „jari“ a na to neslobodno zabúdať. Ozaj, jestvuje vôbec zachovaná Príbetská jar Jána Lacka? Nebola zlikvidovaná ako záškodnícke dielo, podobne ako Lettrichov film Čisté ruky? Hoci aj Lacko, aj Lettrich sa od svojich diel pokorne dištancovali, ich čin napriek tomu má trvalú hodnotu prelomu v základnej otázke pravdivej reflexie spoločenskej reality. Namiesto zaslúženého ocenenia absolútnemu prvolezcovi Jánovi Lackovi smerujúcemu k obrode uduseného s režimom komfortného slovenského filmu, je o ňom skoro len glosa o akejsi „afére“. Jej kľúčový význam prvého slobodného diela historicky významného obsahu a dosahu sa vôbec nespomína.

Následná ideologická panika v ústredných orgánoch bola obrovská. Doba bola tehotná s nevyspytateľnými premenami v štátoch Varšavskej zmluvy a v samotnej KSS boli o nutnosti zmeny diskusie, ktoré prenikli na verejnosť. Reakcia na Lackov film bola v duchu prežívajúceho stalinizmu: zákaz, sebakritiky a prepúšťanie. Aj krátko na to uvedený Uhrov film  podľa scenára Miroslava Horňáka Tu kráčajú tragédie (1957), ktorý otvoril tabu o mladistvých delikventoch, sa považoval za otvorenú kritiku politiky komunistickej strany. Miroslav Horňák, bol aj o rok na to zosadený z postu dramaturga dokumentárneho filmu. Atmosféra, hustá nebezpečenstvom pomsty za pravdivosť diela, bola všadeprítomná. Pre nás je to doklad, že nešlo o „aféru“, ale o prevrat hodnôt, pre dejiny kinematografie nesmierne dôležitý bod premeny. Pre ľahostajnosť dejepiscov k tejto udalosti je príznačné, že okrem terminológie, ktorá zavádza a zľahčuje, ešte aj zatajuje následnú ohnivú diskusiu o filme a cituje nie obrancu filmu Príbetská jar, ktorý presne argumentuje správny kritický postoj režiséra k realite družstva ako zásadne správny postoj autora k faktom, ale naopak, uvádza slová totalitou omámeného oponenta zobrazovania pravdy, verného straníka Ladislava Kudelku, ktorý režiséra v reakcii na článok karhá táraninou, že „nie je fakt ako fakt“, a teda film zatracuje. Bol som to ja, kto napísal pochvalný článok  na obhajobu filmu a jeho poslania, čo neskôr spôsobilo aj moju osobnú „aféru“ a celkom s pýchou sa k nej priznávam, pretože ten článok bol aj istým manifestom toho, ako si vtedajšia mladá generácia predstavuje pravdivý a moderný, nový slovenský film a jeho reflexiu súčasnosti. Odvtedy ma začali vláčiť po novinách a zjazdoch a školeniach ako revizionistu /Zjazd slovenských novinárov (1957)/. Bol som mimochodom tiež v niečom prvolezcom. Ako autor teoreticky ladených článkov „O tom čo je večné“ a najmä „Trinásta komnata“ (Mladá tvorba, 1956),  som na podobenstve slovenskej rozprávky presne pomenoval prečo je zakázané do trinástej komnaty cez kľúčovú dieru nahliadnuť (Lebo je tam uväznená pravda!). Ako študenti FAMU sme otvorene ohlasovali koniec uniformovanej vnútenej estetiky a nástup mladého filmu s vernou, teda pravdivou reflexiou problémov súčasnosti.  Nebolo  to neurčité, nevinné „vlnenie“. Bol to pokus o historický zlom, ktorý sa nedá ani popierať, ani nivelizovať a vygumovať. Išlo o vedomé narušenie starých straníckych štruktúr a celkom prvú cielenú, intelektuálne podloženú odbojnú lastovičku v slovenskom filme. Vzápätí prišli následky. Hrozivé mraky vyhrážania a kritické blesky. Mne sa tiež v tej súvislosti ušlo cti byť prvým filmovým „revizionistom“, ako znel odsudzujúci výrok na zjazde slovenských novinárov v roku 1957. A to nielen za článok pozitívne hodnotiaci tento film a jeho zámer. Na moje šťastie bol na ÚVKSS rozumný Jozef Lenárt, ktorý sa ma na všeobecné prekvapenie účastníkov konferencie nielen zastal, ale odporučil straníkom filmu, aby ma nevyhadzovali, ale ponúkli mi členstvo v strane: „Lebo takých v strane potrebujeme čo nám pravdu povedia“. Vtedy som musel bleskovou rýchlosťou zmaturovať z diplomacie: ako sa vyhovoriť z tejto ponuky, ktorá poslušne aj prišla, a neprísť o miesto. Zvolil som trik, že som ešte príliš mladý, nie so všetkým vyrovnaný (uviedol som náboženstvo), a tak mi legitimáciu nedali. Bolo to mimochodom moje prvé ohrozenie z troch vážnych pokusov prepustiť ma z filmu. Tie roky boli nabité ohromnou energiou vzdoru, ale aj tvorby, bol to nástup cesty priamosti a odvahy. To nemožno len tak kronikársky odbaviť. Radikálnu zmenu a estetický zlom, ktorý vtedy presadzovala mladá generácia odchovaná na AMU v Prahe sa nedá  vygumovať. Nehanbím sa priznať, že som hrdý na toto obdobie, bolo najtvorivejšie a najvzrušujúcejšie v mojom živote filmára. Je mi ľúto, že dejepisci vymysleli akúsi minimalizujúcu terminológiu na tento generačný prínos a nazvali to „vlnenie“, čo je niečo ako svrbenie, čiže stačí poškrabkať, aby zmizlo. Po príchode Tibora Vichtu so scenárom, ktorý som ja zabezpečoval ako dramaturg –  volal sa Prv než skončí tento deň (1957) – sa zdravá nová slovenská vlna preniesla aj do hraného filmu. Tam absolventka FAMU Monika Gajdošová založila (vynútila si to na straníckej pôde) samostatnú tvorivú skupinu mladých. Túto skupinu nariadením rýchlo a s výčitkou straníčke Gajdošovej zrušili. Scenár Tibora Vichtu Prv než skončí tento deň, odbornou Umeleckou radou priaznivo prijatý a na realizáciu pridelený  režisérovi Petrovi Solanovi, sa však nikdy nenakrútil[2]. Naopak, bol spolu s autorom, dramaturgom a ďalšími „hriešnikmi“ v plamennom, stalinisticky krutom referáte riaditeľa Pavla Dubovského (1959) označený za nebezpečnú nepriateľskú tendenciu. Uverejnil som plné znenie tohoto škandalózneho, stalinizmom presiaknutého vystúpenia vo svojej knihe Film ako voľný verš (2016) preto, aby  dejiny nezabudli, akým životným i profesionálnym rizikom sme prechádzali pri presadzovaní myšlienok moderného filmu. Ako túto epochu hodnotia českí kritici? „Generační vrstevníci 60. let, kteří … prvně v historii umístili československou kinematografii na mapu světového filmu: rázně, nekompromisně, tak, aby již nemohlo být pochyb, že obraz filmových dějin už nikdy nebude kompletní bez zahrnutí originálního stylistického, vizuálního i narativního přístupu, který v Československu vytvořili“. Uvádzam tento citát kvôli ilustrácii ako kontrapunkt k slovenskému postoju, k vlastným filmovým dejinám „vlnenia“ a jeho štylistickému a naratívnemu prínosu.

Neskoršie roky ukázali aj zbabelosť, aj vynútené zlomy charakteru, no napriek tomu treba povedať, že pozitívny vklad moja generácia poctivo a aj s nadaním a silou  dobre odovzdala,  hoci potom čas, paradoxne pomenovaný normalizáciou, mnohé a mnohých pokrivil a tiež v ňom vyplávalo na povrch a podnes pláva mnoho masiek, ktoré prudký víchor dejín z mnohých tvárí postŕhal. Taký je však osud všetkých masiek, nielen fašiangových.

 

 

 

 

[1] MACEK, V. – PAŠTÉKOVÁ, J.: Dejiny slovenskej kinematografie 1896 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav 2017. ISBN 9788085739688. (pozn. red.)

[2]  Film Kým sa skončí tento deň bol ako nepriateľská ideológia, ktorú pašujú do slovenského filmu autori (Vichta,Grečner,Solan,Bukovčan atd.). Peter Solan, práve na pamiatku tohto nášho „intelektuálneho povstania“ svoj neskorší film nazval „Kým sa skončí táto noc“, čo malo a má hlbší význam, lebo „noc“ ešte trvala.

Eduard Grečner, foto: Miro Nôta
Záber z filmu Rio Escondido