Last and First Men
r. Jóhann Jóhannsson, Island, 2020, 70 min., Filmtopia

Túto ambientnú audiovizuálnu meditáciu — volá sa Last and First Men — síce prerušila/poznačila smrť jej autora, no smrť nemala a nemá moc (život) vynulovať. Akoby aj mohla. Meditácia trvá. Vpisuje sa… Rovnako meno autora: Jóhann Jóhannsson. Projekt budoval režisérsky, podieľal sa na scenári a, áno, skomponoval hudbu. Čo nestihol, to dotiahli kolegovia. Nasledujúce zápisky sa snažia k tomuto dielu v krátkosti a útržkovito interpretačne priblížiť.

I.

Zaradiť ho druhovo i žánrovo nie je jednoduché. Je to hybrid, niečo ako pseudodokument alebo postsci-fi, no stačilo by asi aj kľúčové slovo experiment. Tvoria ho tri iba voľne prepojené, dopĺňajúce sa zložky, ktorých rozloženie odvíja špirálu ich opakovaného vystupovania a ustupovania. Metalický obraz, iniciačná hudba a komentár Tildy Swinton. (Prvé dve zložky bezprostredne pripomenú krátkometrážny a hypnotický End of Summer z roku 2014. Čítanie sa tak môže voľne prepájať a pokračovať.) Hlas recipienta/ku oslovuje priamo („počúvajte pozorne…”), informuje z budúcnosti vzdialenej 200 miliónov rokov a z niektorej z plání Neptúna  skrz toto dielo žiada osadenstvo 21. storočia o pomoc. V mene posledných ľudí.

Bezmocne stoja pred vyhasínaním domovskej hviezdy. Ku koncu (Koncu?) prichádza zvonka, oči smerujú dohora. Tvárou v tvár kozmu: veky sú sekundy a človek sám seba v okamihu premýšľa len ako to vágne štádium medzi rybami a vtákmi. Keďže ani aktuálny svet nedáva mysli a mysliam oddýchnuť, javia sa tieto správy ako nesmierne živé a ťaživé. Slnko je ešte vitálne, no človek mimovoľne vrazený do svojho miesta na svete zároveň naráža pohľadom (do stability, kontroly a rétoriky, ktoré sa vytrácajú v stabilitách, kontrolách a rétorikách / do krásy, ktorá môže byť zakúšaná ako autentická len vo vnútri istej (sub)komunity a v (pod)vedomom počítaní s inými komunitami a krásami) na taký svet, ktorý sa vypuklo prezentuje ako otvorená stavba (otvorená kríza), pričom nie je pádne spochybňovať len jej nadchádzajúce kroky a ich (aký-taký) progres (von z dverí, vyššie či do iných chodieb), ale aj prehodnocovať ich doterajší beh.

Ale to len na okraj, ako náčrt hlbiny, ktorá privádza ku kontemplácii ľudských schopností, hraníc a obmedzení.

Ako ich sprítomňuje film Last and First Men? Ako nás privádza k samotnej hranici videnia? Čo na to človek mäkko zvádzaný zmnožujúcimi sa svetmi a virtuálnymi realitami? A čo tá komunitná nesúmernosť, rozpojenosť človeka a ľudstva ako taká?

II.

Obrazová zložka ťaží zo svojho minimalizmu, je sugestívna a rafinovaná. Neodovzdáva sa oku vo svojej planej, bezprostrednej (chce sa napísať „viditeľnej” alebo obnaženej) existencii. Skôr sa snaží dráždiť vnímanie a videnie ako také. Je akousi hrou. Svet delí obrazom. Neruší ho ním, to nie, no odkladá ho. Obraz sa tu odťahuje ako od sveta možného, tak od sveta aktuálneho. Technicky vzaté, ide o hru príznakovú. Hru s ostrosťou a zrnitosťou či proporčnosťou obrazu. Pri tomto, zatiaľ enigmatickom „videní” by sme sa však mali ešte krátko pristaviť. Film totiž (rolu v celom procese zohráva i hovorené slovo a hudba) naznačuje a provokuje jeho hraničné, existenčné body.

Za rozhodujúce sa tu dá považovať rámovanie, resp. jemné oscilovanie obrazov v ich rámoch. Vo svojom letmom trvaní si viacero z nich ani nevšíma tvary, krivky a konštrukcie spútané nejakou zemou, ale práve prechod k tomu, proti čomu tieto dané konštrukcie stoja. Prechodne by sa „to” dalo nazvať oblohou či kozmom, ale dalo by sa možno hľadieť na či vnímať to za, ďalej… a dopovedať i prázdnotu a ničotu. A v kroku ďalšom povedať o nás… (z takého miesta k nám hlas Tildy Swinton prehovára?) Stratégiou sa stáva ustanovenie obrazu v samotnom ustrnutí (videnia) v medzipriestore. V predele toho objektívne viditeľného a neviditeľného, prítomného a neprítomného. Medzi bdením a snením. Tam, v slepej uličke, kde už nie je obloha, ale ešte ani materiál. Film teda, zdá sa, kultivuje predel (a predeľovanie) ako svojbytný kanál pre správy, ktoré hlas nesie a priamo nimi oslovuje. A ideálne ním priviesť k životu fragment videnia nového. Zameraného, no predsa znečisteného koncom. Alebo ako by si film želal: znetvoreného Koncom.

V ďalšom pokračovaní by mohla zaznieť i základná, no beztak znepokojujúca otázka, odkiaľ sa berie to, čo videnie (smerované k predelu) umožňuje, čo vôbec znamená hľadieť na obraz a zároveň: čo vedie oko kamsi inam? Časť odpovede ponúka M. Merleau-Ponty vo svojej eseji Oko a duch. Zdôrazňuje tam, že ľudské oči sú viac než len prijímačom svetla, farieb a čiar. Na otázku, kde je vlastne obraz, na ktorý sa pozeráme (má na mysli výtvarné umenie; v tomto prípade by však nebolo zložité predstaviť si obrazy premietané na plátno aj alternatívne ako súčasť experimentálnej inštalácie, obrazy z filmu (alebo ich skoršie protoverzie) boli navyše — ešte pred uvedením na Berlinale 2020 — súčasťou rôznych multimediálnych podujatí), odpovedá takto: „…můj pohled bloudí v něm, jako by těkal v nimbu Bytí, a spíše na základě něho a s ním vidím, než abych ho viděl.” Obrazy, ktoré vidíme vzdorujú videniu i tým, že vzdorujú životu, pochovávajú ho, no zároveň sa uprostred nich prebúdza niečo (napríklad v záberoch, kde sa kamera jemne a špirálovito vzďaľuje od objektov, čím vyvoláva dojem levitácie, konštrukcie zrazu pôsobia ako kozmická sonda alebo archa), čo videniu bytostne chýba, aby sa plnovýznamne stalo samým sebou. Zlyháva, no zároveň dochádza k jeho resuscitácii. K zaostrovaniu. Obrazy tak videnie privádzajú k (novej, obnovenej) živosti. K hľadaniu miesta (či odrazu) človeka v prítomných obrazoch. Či obnovujú len ono ľudské obmedzenie, ktoré nezrušiteľne stojí na jednej strane konca? Samotnú nutnosť prijať niečo ako predel do konečnej podoby videnia(?) a možno ďalej nutnosť prijať chýbanie toho, čo by recipientovi/ke dalo pocítiť akýsi „pohľad späť” ako časť vlastnej identity proti ľahostajnosti kozmu?… (To by vlastne mohlo i plynúť z „Last” prihovárajúceho sa tomu „First” v názve filmu. Finálne oslovenie by tak nesmerovalo ďalej, ale naspäť. Nie von, ale dnu.)

Priestor krajiny, sama strácajúca sa zem je snímaná často v symetrických kompozíciách. Pohyb kamery je len plazivý, stoický, kĺže sa po krivkách opustených betónových monumentov. Priamy odkaz k spoločnosti či situácii, z ktorej pochádzajú, tu chýba, je odstrihnutý. To, čo v iných (nehybných) záberoch zostáva, je povrch sám: oblúky, otvory, valce, piliere, hrany, pyramídky… Tu na nich zostal odtlačok dnes už neexistujúcej rastliny, tam je pár trhlín, inde sa drží tmavý fľak, z ktorého sem-tam kvapká. Vidno na okraje. Hádova ríša dýcha v nehybných, čiernych tieňoch, ktoré sa v daných povrchoch dovolávajú akejsi hĺbky a možno i náznakov psyché. Skrývame sa v planom pohľade, prepadávame sa do vnútornej krajiny (dezintegrujúcej, uväznenej, opustenej) duše. Trosky sa menia vo fóbie, fóbie sa menia v ruiny, no i ruiny sa menia. Nie sú večné. Nič nie je, a v ďalšom kroku povedať o nás, o tom, ako nás koniec (Koniec) nemá šancu zrušiť… (to z takého miesta k nám hlas prehovára?)

III.

Prehovor zostáva bez obrazu tej, ktorá hovorí, je ako prelud preťaženej mysle. Prejavuje sa vo viacerých stupňoch, od neutra výkladu fluidne klesá a stúpa, stúpa a klesá (od sveta) k sebe. Dôležité teda nie je len to, čo rozpráva a komentuje, ale aj hlas sám osebe: to, že skôr je ako nie je. Že ho počuť (i tam, kde možno nemôže či nesmie (?) telo). Že komusi patrí a snaží sa ním prihovoriť. V takomto jeho čítaní by Michel Chion podotkol: ide o hlas „akuzmatický”. Jeho „sila pochádza z toho, že ho len počujeme, pričom ako hlas bez tela prichádza zdanlivo odvšadiaľ. Akuzmeter všetko vidí, všetko pozná, je všemocný a má dar všadeprítomnosti (je tam, kde si to on alebo ona želá)”. (Tu je zároveň dôležité pripomenúť hudbu. Tá v priestore pod hlasom hierarchizuje hlasy odlišné. Nostalgické. Stratené hlasy matky (matiek), Matky alebo matky Zeme. Podsúvajú sám zdanlivo priehľadný fakt, že hlas, ktorý k nám z filmu prehovára, je hlasom ženy: je ženským hlasom. Tento fakt i hlas sám osebe by si zaslúžili hlbšiu analýzu.) Pri presunutí pozornosti z hlasu na slová a ich obsah sa však ona „všemocnosť” stráca. Sformovaný hlas si síce zachováva nedotknuteľnosť, no bytosť, ktorá ho vyslala sa zjavne nachádza v inej pozícii. Existencia je bytostne ohrozená a jej poéma z autority posledného veku, veku nezvratného konca ľudstva vyvracia ilúzie, ktoré si dnešné ľudstvo stanovuje, ale zároveň v nich cítiť i tendencie iného, možno až utopického rázu. Alebo niečo, čo v slovách samotných pracuje proti nim. Subvertuje ich význam.

Pracujú totiž proti koncu, veria v premenu aj skrz presilu dôkazov. Hovorí sa napríklad o mentálnych udalostiach, ktoré cez priepasť času môžu priamo určovať jedna druhú, čím film, neurčito, ale predsa, apeluje na recipienta/ky. Akoby tu (utopická) nádej (v samo prežitie ľudstva) mala moc subvertovať význam každého konca (aj Konca). A vierou v sily života ho plynulo menila na vytúžený nový začiatok… Napísané však predsa pomkýna k ďalšej otvorenej otázke: možno teda film prečítať ako posledné útočisko utópie? Metautópia (alebo estetická utópia), ktorá sa síce prihovára k ľudstvu ako celku, pričom vie, že celok je prinajmenšom problematický pojem? (Ambientné Don’t Look Up?)

Svet posledných ľudí funguje podľa prísnych pravidiel. Žijú v mestách podobných geometrickým horám (siahajú nad oblaky), náboženstvo nahradila symbolická prax namierená voči (prázdnemu) kozmu, slová sú zbytočné, ich miesto zaberá telepatia a kolektívna myseľ (návrat k nim je práve kvôli recipientom/kám z pravekého 21. storočia). Tieto „neutrálne” fakty však pomaly zostupujú ku kontemplácii — niekde explicitne, inde sa prejavuje menej na povrchu hlasu, ako skôr kdesi medzi slovami, hudbou a tichom — cudzosti, vykorenenosti a úzkosti z existencie. Gianni Vattimo popisuje v eseji Umění oscilace umelecké dielo jednak ako niečo, čo sa nedá previesť na poriadok vopred stanovených významov, a tiež ako niečo, čo sa nevkladá do sveta takého, aký je, no chce naň vrhnúť nové svetlo. Dielo nadobúda status „cudzinca” a predstavuje sa „jako nové, historicky-možné ,otevřeníʻ bytí”. Ono vykorenenie v estetickej skúsenosti ďalej vysvetľuje — treba dodať, že poučený pojmami M. Heideggera a W. Benjamina, ktorých texty z roku 1936 ako prvé prinášajú radikálny posun v čítaní tejto skúsenosti — ako jej ustanovujúci prvok. Istota je odklonená do pozadia, ťah vnímania smeruje k oscilácii, ktorej slučka zasahuje nielen dielo, ale bytie ako také. Smeruje k zakúšaniu skúsenosti ako niečoho neistého, viacznačného (k „provozování (vyvlastnenej) smrtelnosti”); ide o to „přerušit samozřejmost světa a vzbudit starostlivý obdiv pro samu o sobě nevýznamnou (…) skutečnost, že svět existuje.” Toto uvedomenie si (možného) sveta a „otváranie” sa bytia je v prípade Last and First Men o to intenzívnejšie, že ho vyslovuje hlas, ktorý využíva svoj priestor na pravý opak: na rituálne uzatváranie bytia — dá sa povedať, že je to jeden z jeho cieľov vnútri diela. Hovorí predsa o zániku, o absolútnom Konci sveta. Primiešava ho tak do už zažívanej úzkosti a dezorientácie (z aktuálneho sveta).

IV.

Film si od recipienta/ky vyžaduje isté spomalenie, pristúpenie na inú rýchlosť. Vzdialenú od každodennosti. Jeho osobitosť preto môže stúpať na význame možno skôr na druhé, možno ešte ďalšie pozretie; vtedy, keď sa z cudzinca stáva niekto známy; známy, no i tak neprekonateľne cudzí. A keď sa obavy v hlase chvíľami preklenú do pôdorysu mentálneho (aspoň chvíľkového) zmierenia, identifikovania recipienta/ky so svojím miestom v kine a na svete, keď sa z mlčania navigátorov a ideológov posledných predtúch a z mierne klaustrofobickej, nepríjemne chladnej hudby stáva jemné, tekuté vplazenie do ambientnej meditácie. Film môže byť i naplnením známych slov Briana Ena o ambiente, ktorý, ak má byť kvalitný, mal by obstáť nielen v pozadí, ale i vtedy, ak je privedený do prvého plánu. Last and First Men v oboch funguje veľmi dobre.