Johanka z Arku (Jeanne, r. Bruno Dumont, Francúzsko, 2019, 124 min)
Leos Carax, Gaspar Noé, Luc Besson, Claire Denis, Jean-Jacques Beineix, Julia Ducournau… na rôznych francúzskych filmárov spojených s vlnami New French Extremity alebo Cinéma du look sa hodí označenie „enfant terrible“ artového filmu. Francúzska či, širšie povedané, frankofónna kinematografia posledných troch dekád bola odvážna, dráždivá, transgresívna, punková, nekompromisná, obrazoborecká. Na nikoho zo spomenutých autorov sa však prívlastok „zlého dieťaťa“ nehodí tak dobre a priliehavo ako na režiséra Bruna Dumonta a jeho autorské premeny od 90. rokov po súčasnosť, ktorých najaktuálnejšou ukážkou je spracovanie príbehu Jany z Arku, ktoré môžete vidieť v rámci tohtoročnej online verzie prehliadky francúzskeho filmu Crème de la Crème.
Ako zvláštny a extravagantný zjav na Crème de la Crème pôsobil Dumont už v roku 2018, keď sa ani nie v kinosále, ale v ledva zrekonštruovanej miestnosti Pistoriho paláca premietala jeho prvá verzia spomínanej historickej látky Johanka Superstar (Jeannette l’enfance de Jeanne d’Arc, 2017). Nová Johanka je (opäť dumontovsky špecifickým) pokračovaním. Postava Jany z Arku v kinematografii otvára zaujímavé súvislosti, pričom posledné dva Dumontove filmy môžeme vnímať ako ich logické vyústenie.
Od Mélièsa k Cinéma du look a ešte ďalej
Jana z Arku je historickou postavou, ktorá sa v kinematografii dočkala viacerých signifikantných spracovaní. Medzi prvé patrí krátky film Georgesa Mélièsa Jeanne d’Arc z roku 1900, ikona európskeho nemého filmu Utrpenie panny Orleánskej (La Passion de Jeanne d’Arc) Carla Theodora Dreyera z roku 1928, ďalšími sú napríklad adaptácie Roberta Rosselliniho a Roberta Bressona z 50. a 60. rokov. Príbeh Jany z Arku sa stal látkou, na ktorej sa demonštrujú inovatívne a modernistické postupy kinematografie tej-ktorej dekády. Koncom 90. rokov k tejto tradícii prispieva Luc Besson s filmom Posol: Príbeh Johanky z Arku (Jeanne d’Arc, 1999). V Bessonovom prípade ide skôr o štylistický experiment s postavou aj žánrom historického filmu, kde charakter Johanky nápadne pripomína Bessonovu staršiu odviazanú „punkovú“ postavu Brutálnej Nikity (Nikita, 1990). Zavŕšením tohto cyklu môže byť práve Dumontova Johanka Superstar s novým neortodoxným prístupom, ktorý pripomína nielen dekonštrukciu formátu historického filmu, ale spôsob vedenia polemiky s artovou kinematografiou ako takou – najmä ak berieme do úvahy premenu Dumontovho štýlu od vážnych filmov po anarchistické paródie – od realistických transgresívnych filmov 90. rokov (Život Ježiša / La Vie de Jésus, 1997; Ľudstvo / L’Humanité, 1999) cez ukážky „naratívne vyprázdneného“ trendu slow cinema nultých rokov (Dvadsať deväť paliem / Twentynine Palms, 2003) a v danom štýle sa nesúce filmové podobenstvá (Flandry / Flandres, 2006; Stranou Satana / Hors Satan, 2011) až po súčasnú dekonštruktívnu líniu započatú minisériou Malý QuinQuin (P’tit Quinquin, 2014) a snímkou Ospalá zátoka (Ma loute, 2016).
Z Johanky je Superstar
Johanka Superstar bola ako blackmetalový historický muzikál ironizovaním a výsmechom artového filmu, definitívnym rozložením žánrov a štylistických postupov vytvárajúcich akýsi európsky arthousový kánon posledných dvadsiatich rokov. Film pôsobil ako uškŕňajúci sa bermudský trojuholník, v ktorom miznú všetky zažité filmové postupy a konvencie, tendencie, koncepty, koherencie, a nakoniec aj zdravý rozum. Napriek všetkej fantazmagorickosti a ironickému vyčleňovaniu dokázala miestami stále v plnej vážnosti pripomenúť kvality najsilnejších momentov súčasnej transcendentálnej kinematografie reprezentovanej napríklad filmami Bena Riversa (Zaklínadlo na odohnanie temnoty / A Spell to Ward Off the Darkness, 2013) alebo Carlosa Reygadasa (Post Tenebras Lux, 2012). Autorova tretia práca odkláňajúca sa od jeho predošlej poetiky nultých rokov vytvorila dojem, že objavila široké neprebádané priestory kinematografického anarchizmu. Dumont smelo prehlboval svoje (pre publikum) najproblematickejšie aspekty a bolo nevídane vzrušujúce sledovať jeho mätúce kroky.
V podobnom duchu sa nesie aj druhé spracovanie Johankinho príbehu. Tentoraz už ale nejde o uletený muzikál, ktorý zámene pracuje s prvkami totálnej nesúrodosti, ale skôr o koncepčne veľmi precízne a vcelku striedmo uchopenú paródiu na historický film, ktorú môžeme brať ako všeobecné podobenstvo o neschopnosti kléru, elít, štátu, mocenských špičiek, establišmentu, voči ktorému sa stavia práve postava z ľudu prichádzajúcej Johanky.
Dumont pracuje s rámovaním obrazu a color gradingom, ktorý pripomína flámsku renesančnú krajinomaľbu, s vyprázdnenou naráciou v kombinácii so zámene fušerským vedením hercov a inscenovaním scén, ktoré doslova dusí pod tlakom dojmu zlého vtipu. Francúzsky režisér nám opäť raz ukazuje, ako precízne vie skĺbiť svoj kinematografický cit so zmyslom pre jeho úplnú deštrukciou v priamom prenose.
Francúzsko a jeho hlavní predstavitelia v čase storočnej vojny fungujú ako objekty prudkej paródie a zároveň ako metafora, ktorú chce Dumont napasovať na súčasné Francúzsko (alebo Európu). Aj jeho chuť pre deštrukciu všetkého funkčného (rozprávania až po vedenie hercov) tak funguje ako zjednotený mechanizmus, ktorého úlohou je ukázať proces rozpadu vo všetkých možných rovinách. Zároveň sa neustále ponúka zrovnanie s predošlým filmom Johanka Superstar, pri ktorom pôsobí nová Johanka ak nie repetitívne, tak určite krotko a relatívne „ukáznene“.
Oba filmy sa dajú chápať ako Dumontov extravagantný tematický diptych, ktorý na seba príbehovo aj tematicky nadväzuje. V rovine formy mu už však chýba oný „cutting edge“ moment, čiže, dovolím si tvrdiť, hlavný nosný pilier Johanky Superstar. Pri Johanke z Arku sme svedkami zriedkavého javu, keď zážitok (alebo šok) z filmu najviac posilní neznalosť predošlých dvoch Dumontových filmov. V opačnom prípade sa nedostaví pocit deviácie alebo rebélie, ale iba zdanie pohodlného udržiavania si už vydobytej pozície. Čo nemusí byť nevyhnutne negatívny jav. Pri Dumontovej doterajšej nevyspytateľnosti to však pôsobí ako vcelku konformný krok. Aj keď s nonkonformným posolstvom.
