Na začiatku

Jednou z prvých otázok, ktorú som ako uchádzačka o štúdium filmovej réžie dostala od prijímacej komisie v januári 2013, bolo spomenúť zaujímavú ženskú postavu svetovej kinematografie. Pamätám si to ako včera, v hlave sa mi premleli všetky tie bond girls, Hermiona, frajerky a mamy hlavných hrdinov a Zuzana z Fontány pre Zuzanu v mokrom priesvitnom tričku; všetky pekné alebo výnimočne múdre plus pekné a spravidla jediné v ansámbli mužských postáv. V komisii prijímacieho ansámblu bola tiež len jediná žena a mne sa začalo zdať trochu podozrivé, že všetky filmy vo vstupnom teste z dejín nakrútili muži a ženské postavy sú akosi často mokré vo fontánach.

Samotná prijímačková otázka naznačila, že mužská postava sa nielen v histórii a nielen kinematografie považuje za univerzálnu a štandardnú, zatiaľ čo tá ženská je jej alternatívou, doplnkom. Za štandard sa považuje nielen mužský hýbateľ príbehom, ale aj režisér, kameraman či prezident; mužský príbeh, názor, pohľad na svet. Ženské postavy, režisérky či študentky kamery sú, naopak, menšinou a tento fakt, pochopiteľne, ovplyvnil obsahy filmov, klímu v prostredí nakrúcaní a aj svet, v ktorom žijeme.

Nedostatočný počet a rozmanitosť ženských postáv úzko súvisí s tým, kto je na druhej strane kamery. Ak chýba ženská perspektíva, chýba aj autentické zobrazenie ženskej skúsenosti. V tomto začarovanom kruhu však ženy za kamerou absentujú aj preto, lebo sme si (aj vďaka) kinematografii a štatistikám zvykli, že sú hlavne frajerkami, manželkami a dekoráciami – nehovoriac o tom, že mnoho mužov vo filmových štáboch sa k ženám ako k dekoráciám správa.

Občasný výskyt silných ženských postáv mal urobiť z histórie kinematografie leto ako lastovička. Na prijímačkách som ale radšej ako Kareninu vylovila z pamäte niečo z feministickej teórie o tom, ako sú filmy zamerané na mužského diváka a vytvorené mužským autorom, a dostala (defenzívnu) odpoveď, že som asi len videla málo filmov a čítala málo kníh. Alebo som len videla málo ženských prijímacích komisií a ženských filmových štábov?

Doterajší stav prevahy mužov vzniká a zotrváva na základe histórie, rodových stereotypov, nedostatku ženských vzorov, sexizmu ukrývajúceho sa v zákulisí či stereotypizácie a zneviditeľňovania žien. Štyri základné sféry problému na seba vplývajú a navzájom sa udržujú (schéma pod článkom).

1. nedostatočná alebo stereotypná reprezentácia ženskej roly vo filme a televízii (v minulosti aj v súčasnosti)
2. nedostatok žien v branži (a v záverečných titulkoch či skriptách)
3. málo ženských vzorov, možností stotožniť sa
4. sexizmus

Chlapci! Všade samí chlapci!

V knihe Bitches, Bimbos and Ballbreakers: The Guerrilla Girls’ Illustrated Guide to Female Stereotypes vymenováva feministický kolektív Guerrilla Girls rôzne typy ženských postáv a „nálepiek”, ktoré sa ženám dávajú na základe vplyvu filmu a televízie. Guerrilla Girls je kolektív anonymných aktivistiek z New Yorku založený v roku 1985. Poukazuje na sexizmus a nedostatočnú reprezentáciu ženských autoriek a umelkýň v celom kultúrnom kontexte pomocou guerillových kampaní. Asi najznámejší z ich plagátov apeluje na nedostatočný výskyt žien v umeleckom kontexte sloganom „Musia byť ženy nahé, aby sa dostali do galérie? Menej ako 5% umelcov v sekcii moderného umenia sú ženy, ale 85% aktov je ženských“. Vystavovaných autoriek výtvarného umenia je oproti vystavovaným autorom neporovnateľne menej  – napriek tomu, že výtvarnému umeniu sa nevenuje o 95% menej žien ako mužov a absolventiek a študentiek umenia je tiež viac ako 5%.

To isté platí o filmovej branži – štatistiky dokazujú, že problém reprezentácie nevyplýva z nedostatku ženských profesionálok, ale z nedostatku príležitostí a ochoty producentov a systémového nastavenia. Ilustruje to príklad slávnej newyorskej Tisch School of the Arts, kde 50% absolventov štúdia réžie tvoria ženy. Môžeme sa pozrieť aj na súčasných Oscarov či Cannes a zistíme, že nevyrovnanosť šancí nenájdeme len v učebniciach dejepisu.

Na Slovensku sa v tejto téme uplatňuje tzv. rodovo slepý prístup v kombinácii s otvoreným sexizmom. Zatiaľ čo je televízne vysielanie prepchaté sexistickými vtipmi a objektifikáciou žien, rodová slepota nás učí nevidieť (problém v tom), že na obrazovkách je viac mužských postáv a v branži je viditeľných viac mužských profesionálov ako ženských profesionálok. Tvárime sa, že vo vyrovnanom svete je predsa jedno, či niekde vidíme v podstate len mužov (veď na pohlaví nezáleží), no akceptáciou tohto stavu len prijímame zdanie, že muži sú „prirodzene kompetentnejší“.

Niekde medzi rodovou slepotou a neviditeľnosťou žien na plátne a za kamerou je problém jazyka. Fakt, že skriptá k režijnej tvorbe nekompromisne používajú rodovo necitlivý jazyk a opakovane v edukatívnom kontexte spomínajú režiséra (teda muža, ktorý režíruje) len udržiava zaužívanú predstavu, že neutrálne je aj tak vlastne mužské. Používanie rodovo vyváženého jazyka by zviditeľnilo, že v tomto kontexte existujú, tvoria a rozhodujú aj ženy.

Etela Farkašová rozvíja vo svojej eseji Filozofia so ženskou tvárou? Filozofovanie zo ženského pohľadu? tento problém: „Jazyk, spôsoby i metódy poznávania vždy zahŕňajú určité východiskové pozadie, ktoré je viac alebo menej determinované aj rodovým, tradičnou filozofiou nezohľadňovaným rozmerom. Jedným z dôsledkov tejto nevšímavosti k rodu bola ‘falošná univerzalizácia’ človeka, ktorá nachádzala vyjadrenie napríklad v jazyku. […] V západnej kultúre sa muž chápe ako to, čo je univerzálne, všeobecné, normatívne a žena sa definuje negatívne, t.j. vymedzuje sa ako ‘nie-muž’. Podobne logika západného diskurzu vychádza do značnej miery zo zjednotenia rodovo neutrálneho človeka s mužom – a žena sa potom v ňom chápe buď ako niečo neprítomné, alebo ako niečo, čo sa tiež stotožní s univerzálnym subjektom: ostáva jej teda alebo mlčať, alebo sa prispôsobiť etablovanému univerzálnemu (v podstate však mužskému) diskurzu.“

Muži sú aj vo filme považovaní za univerzálnu postavu, hýbateľov deja, s ktorými sa divák má stotožniť. Známy je postreh Men Are Generic, Women Are Special či jedna Julia Roberts vo filme o bande zlodejov Dannyho jedenástka, teda Smurfette principle. Princíp Šmolinky je termín, ktorý prvýkrát použila Katha Pollitt v The New York Times. Opísala tróp jednej (stereotypizovanej) ženskej postavy v partii mnohých mužských. Znovu ukazuje, že muži sú norma a ženy variácia, muži sú centrálni, ženy marginálne, muži sú individuálni a ženy typizované. Muži definujú skupinu, jej príbeh a hodnotové kódy. Žena existuje iba v súvislosti s mužmi. Jedinou jej úlohou, poslaním, možnosťou a dôvodom existencie je byť ženou, doplnkom muža potvrdzujúcim univerzálnosť mužského príbehu.

Slávna esej filmovej teoretičky a feministky Laury Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema z roku 1975 kritizuje projekciu patriarchálneho usporiadania sveta v tradičnom filme, v ktorom je muž ten, kto sa pozerá (subjekt) a žena je tá, ktorá je vystavovaná pohľadu (objekt). Vo svojej koncepcii pritom vychádza zo psychoanalýzy a zdôrazňuje Freudov pojem slasti zo sledovania (skopofíliu), ktorej sa muž zúčastňuje aktívne a žena pasívne. Všíma si, ako sa vo filme opakuje mužský pohľad (male gaze): muž za kamerou, muž divák a muž herec; a prináša do filmu a feministickej teórie myšlienku, že film nie je neutrálny. Priamo svojou povahou využíva rodovú nevyrovnanosť – film je nakrútený mužmi, pre mužov, sprostredkúva mužskú skúsenosť a mužský pohľad na ženskú postavu a jej telo.

Pri sledovaní filmu vzniká pre (mužského) diváka slasť na základe pozerania sa na aktívnu mužskú a pasívnu ženskú postavu. Ženy sú v tradičnej exhibicionistickej úlohe – sledované pohľadom kameramana/režiséra, hereckého mužského partnera a mužského diváka, a ich vzhľad je vytvorený pre zosilnenie vizuálneho a erotického účinku. Ženy sú vo filme na to, aby sa na ne pozeralo (to-be-looked-at-ness).

Mulvey rozvíja, ako sa na ženu pozerá spájajúci sa pohľad mužského diváka a mužskej postavy: „Vystavená žena tradične existuje na dvoch úrovniach: ako erotický objekt pre postavy v príbehu na plátne a ako erotický objekt pre diváka v sále, pričom sa napätie medzi týmito pohľadmi presúva na oboch stranách plátna. Žena vystupuje v rámci príbehu a pohľad diváka je zručne kombinovaný s pohľadmi mužských postáv vo filme bez toho, aby bola narušená vierohodnosť príbehu.“

Ešte strašidelnejšie ako uvedomenie si, že film je vo svojej štrukturálnej podstate mužská fantázia, je Mulveyovej uvažovanie nad Freudovou psychoanalytickou teóriou strachu z kastrácie, ktorú žena reprezentuje. Obraz „ženy“ je kontradiktórny – kombinuje príťažlivosť a zvodnosť, no zároveň vyvoláva úzkosť z kastrácie. Jej prítomnosť a vzhľad pripomína mužskému subjektu absenciu penisu, a preto je ženská postava zdrojom rôznych iných hlbokých strachov. Ženu treba takpovediac „potrestať“ alebo inak „vyriešiť“, čo sa v klasických filmoch dialo dvoma spôsobmi: cez naratívnu štruktúru a cez fetišizmus. Žena je tak podľa Mulveyovej v každej naratívnej štruktúre automaticky „vinná“, čo je riešiteľné buď trestom, alebo vykúpením pomocou sobáša, teda tradičnými koncami ženských postáv vo filmoch. Buď musí zomrieť, alebo sa vydať. Mulvey tieto závery dokazuje na tvorbe Alfreda Hitchcocka a tvrdí, že film vyžaduje sadizmus a považuje ho za mužskú formu. Súčasne nám pripomína, že je zásadné KTO sa pozerá a KTO príbeh rozpráva.

Príbehy všetkých a pre všetkých. A kde sú všetky?

Mohlo by sa zdať, že esej Laury Mulvey je síce „k veci“, ale asi ťažko bude stále aktuálna, keď bola napísaná v roku 1975. Bohužiaľ, dnešné výskumy a štatistiky poukazujú na podobné problémy aj v súčasnej kinematografii. Američanka Stacy Smith, doktorka sociálnych vied z Kalifornskej univerzity (UCLA), ktorá je zakladateľkou Iniciatívy pre média, diverzitu a spoločenské zmeny (Media, Diversity, & Social Change Initiative), sa už dlhé roky zaoberá tým, ako film a audiovízia reprezentujú a vplývajú na postavenie žien v našej spoločnosti a ako dochádza k nedostatočnej reprezentácii ženských postáv či k ich absolútnemu zneviditeľňovaniu. Nielen podľa nej je to „epidémia neviditeľnosti ženských postáv“.

Smith robí výskumy najmä na hollywoodskych a komerčne úspešných filmoch, no jej závery sú voľným okom pozorovateľné aj na indie filmoch alebo art house tvorbe v Európe. A netreba zabúdať na súvislosť medzi tým, ako sa ženy zobrazujú a aké percento režisérok a profesionálok za kamerou tvoria.

„Ženy sú stále výrazne neprítomné na plátne. Z 800 filmov a 32 205 hovoriacich postáv je len menej ako tretina ženských. […] Keby sme v skutočnosti žili v takom svete, aký je na plátne, svetu by hrozila populačná kríza.“

„Existujú dve hlavné príčiny tohto stavu (neviditeľnosti ženských postáv). Po prvé, rodová príslušnosť tých, ktorí obsah vytvárajú, a po druhé, nepochopenie toho, akí diváci a diváčky filmy sledujú. Ak chcete tieto vzorce zmeniť, jediné, čo musíte urobiť, je zamestnať režisérky. Ukázalo sa, že ženské režisérky sú spájané – najmä v nezávislých a krátkych filmoch – s väčším počtom žien a dievčat na plátne, viacerými príbehmi zaoberajúcimi sa ženami, viacerými príbehmi o ženách starších ako 40 rokov.“

Čím viac ženských autoriek a režisérok sa dostáva k slovu, tým lepšie sú reprezentované ženské perspektívy a postavy na plátne a obrazovkách. Smith sa tiež venovala téme veku – absentujú ženské postavy, ktoré by boli v strednom alebo vyššom veku. Tiež potvrdila (tak ako vo svojej eseji pred 44 rokmi aj Laura Mulvey), že ženy sú na plátne sexualizované oveľa viac, ako ich mužské náprotivky. Je tu trikrát väčšia šanca, že ženské postavy budú zobrazované polonahé a nedosiahnuteľne štíhle.

S touto témou systematicky pracuje napríklad komička Amy Schumer. V skeči Last F*able Day, v ktorom herečky Patricia Arquette, Julia Louis-Dreyfus a scenáristka a herečka Tina Fey oslavujú 50. narodeniny jednej z nich a nazývajú ich „Posledným dňom, keď sa s tebou niekto chce vyspať“. Glosujú absurdnú realitu toho, ako staršie ženy vypadávajú z hollywoodskych filmov kvôli svojmu veku a „upadajúcej atraktívnosti“. Castingový zážitok herečky Maggie Gyllenhaal hovorí veľa: „Mám 37 rokov a bolo mi povedané, že som príliš stará na to, aby som hrala milenku 55-ročného chlapa.“

Pri uvažovaní o ženskej skúsenosti a perspektíve v opozícii k mužskému pohľadu, cez ktorý sme zvyknutí na príbehy nazerať, je veľmi dôležité uvedomiť si, KTO to hovorí. Ak sú skúsenosti podávané len cez mužskú optiku, mnohé ostáva zneviditeľňované. Mužská skúsenosť nie je všeľudská a ponúkať príbehy skrz ich optiku nestačí – ani keď sa cez ňu spracuje téma o ženách alebo queer hrdinovi či hrdinke. Dochádza totiž k rozprávaniu „ZA“ niekoho – namiesto toho, aby sme dali iným slovo.

i-D magazine nedávno publikoval text týkajúci sa problematiky autorstva a reprezentácie málo reprezentovaných postáv v queer literatúre pre mládež, ktorú ale väčšinou píšu heterosexuálne ženské autorky. Mohlo by sa zdať, že je jedno, KTO to píše, no uhol pohľadu a skúsenosť autora alebo autorky je citeľná – najmä pre čitateľov cieľovej skupiny. Queer spisovateľ Adam Sass sa o novej knihe autorky Helene Dunbar, ktorá je o dospievajúcom queer chlapcovi a odohráva sa počas AIDS krízy v 80. rokoch, vyjadril takto: „Za knihou je skvelý rešerš a Helene je vynikajúca spisovateľka, no ak nie ste súčasťou komunity – ktorá MÁ svoj vlastný hlas – ostávate hosťom v tomto priestore. Musíte sa pýtať sami seba: Viem o tomto napísať? Áno, samozrejme. Ale… mal/a by som?“

Sto rokov

Britský filmový inštitút zverejnil v septembri 2017 výsledky výskumu, podľa ktorého 31% hercov vo filmoch spred 104 (!) rokov boli ženy – zatiaľ čo v roku 2017 ženy tvorili 30% percent postáv na plátne. Analýza prečesala viac ako 10 000 filmov a 250 000 ľudí, ktorí na nich pracovali či už v štáboch, alebo na hereckých pozíciách. Ukázalo sa, že väčšinovo ženský štáb malo medzi rokmi 1913 a 2017 len menej ako 1% percento filmov. Medzi 2000 a 2017 to bolo len niečo okolo 7%, z toho len 4,5% bolo režírovaných ženou. Nejde teda už „len“ o to, že mužských postáv je veľa – mužských zamestnancov v štáboch je, takpovediac, až príliš. A to ešte nehovoríme o nevyrovnaných finančných ohodnoteniach a sexizme, s ktorým sa ženy v pracovných prostrediach často musia stretávať.

Štatistiky sú neúprosné – to, že 75% komerčne najúspešnejších filmov režírujú muži, vyšlo aj z nedávnej správy britského producenta a scenáristu Stephena Followsa, v ktorej sa zaoberal aj rodom zamestnancov a zamestnankýň na iných pozíciách ako herec/herečka, režisér/režisérka. V jeho záveroch je jednoznačný rodový rozdiel medzi jednotlivými odvetviami filmu – ženy sú väčšinou zamestnané v kostýmových a scénografických odvetviach či castingu. Vizuálne efekty priemerne zamestnávajú len 17,5% žien, hudba 16% a kamera a svetlo sú na 95% dominované mužmi.

Dobrou správou je, že v USA Americká únia pre občianske slobody (American Civil Liberties Union) v spolupráci s Komisiou pre rovnaké príležitosti v zamestnaní (Equal Employment Opportunity Commission) už podala návrh na vyšetrovanie týchto až absurdne pôsobiacich čísiel. Na súčasnú situáciu reagovala nedávno aj Eurimage a vo svojom novom programe si dala za cieľ vyrovnať počet žien a mužov v brandži na 50:50 do roku 2020.

Testy správnosti

Nedostatok ženských postáv a ich splošťovanie reflektuje známy Bechdel test, ktorý vymyslela ilustrátorka Allison Bechdel v roku 1985 vo svojom komikse Dykes to Watch Out For. Bechdel sa pokúsila vymyslieť relevantný a jednoduchý spôsob, ako poukázať na rodovú nerovnosť vo fikcii a vymyslela tri základné otázky / pravidlá, pomocou ktorých sa dá odhaliť, ako veľmi považuje svoje ženské postavy za relevantné akýkoľvek film, kniha, divadelná hra či komiks. Otázky znejú takto: Nachádzajú sa v tomto filme aspoň dve ženské postavy, ktoré majú meno? Rozprávajú sa spolu aspoň v jednej scéne? Ak áno, rozprávajú sa o niečom inom, ako o mužoch? Bechdelovej testom prejdú len tie filmy, ktoré na všetky tri otázky odpovedajú kladne.

Asi nebude prekvapením, že väčšina filmov v ňom pohorí, čo zas len ukazuje, ako veľmi tvorcom záleží na ženskej perspektíve a komplexnosti ženských charakterov. Test samozrejme nie je najspoľahlivejšie a jednoznačné meradlo reprezentácie a feminizmu daného filmu, aj keď ho od roku 2014 Eurimage začala používať ako jednu z podmienok financovania nových filmových projektov v snahe dosiahnuť rodovú rovnosť. Mnohým filmom sa podarí v Bechdelovej teste uspieť len vďaka banálnym konverzáciám medzi ženskými postavami – stačí, že dá jedna druhej kompliment, alebo prehodia dve vety o varení či mejkape.

Na internete sa v komunitách blogeriek a blogerov objavujú aj iné testy, čo sa pokúšajú legitímnym spôsobom ohodnotiť reprezentáciu žien v danom filme. Okrem Sexy Lamp testu, ktorý si žartovne dáva za úlohu nahradiť ženské postavy lampou a sledovať, či sa dej filmu zmení, sa objavil aj princíp testu Mako Mori. Ten dáva filmom tri odlišné podmienky: film musí mať aspoň jednu ženskú postavu, táto postava musí mať vlastný dejový oblúk a tento oblúk by nemal slúžiť len ako podporná dejová línia pre mužské postavy.

Vo svetle kampaní #metoo a Time‘s Up, ktoré sa zamerali na inú sféru nerovnosti vo filmovej brandži – sexizmus a obťažovanie žien v pracovnom prostredí – vznikli na internete aj iné spôsoby hodnotenia korektnosti a vyváženosti daného filmu. Stránka Rotten Apples je databázou, ktorá po zadaní názvu ľubovoľného filmu vyhodnotí, či film zaraďuje medzi Rotten Apples (hnilé jablká) alebo Fresh Apples (čerstvé jablká) na základe toho, či bol niektorý z mužov podieľajúcich sa na tvorbe filmu (producent, herec, režisér…) obvinený zo sexuálneho zneužívania.

Samozrejme, ani jeden z týchto testov matematicky presne nevyhodnotí súčasný stav svetovej kinematografie, no už len existencia takýchto „kontroliek“ je pre poukázanie na situáciu dôležitá. Napríklad taký Bechdelovej test je veľmi jednoduchým a zábavným konverzačným argumentom pri téme rodovej nerovnosti.

Jeden z posledných dôvodov neženského stavu kinematografie a filmového priemyslu je obťažovanie. Okrem temných vôd „hviezdnych“ škandálov a obvinení existujú celé kvantá „nepovšimnutých“ a bežných situácií, ktoré znepríjemňujú ženám prácu v štáboch. Blog Shit People Say to Women Directors je medzinárodná databáza nepríjemných až násilných zážitkov. Nie sú to príbehy o stretnutiach s predátormi v hotelových izbách, ale obyčajné denníkové zápisky o tom, ako bol k režisérke / produkčnej / kameramanke drzý alebo slizký zvukár / osvetľovač / herec, lebo odmieta rešpektovať ženu na pľaci.

Z domáceho prostredia situáciu ilustruje Katarína Kubošiová, ktorá pôsobila v rôznych televíznych štáboch ako asistentka réžie. V rozhovore pre denník SME na tému sexizmu povedala staré známe: „Moje kamarátky pracujúce vo filmovom štábe pochopili, že aby sa zbavili otravných pohľadov na zadok, musia nosiť vrecovité oblečenie chlapčenského strihu.“

Predstavme si…

Viete si predstaviť, že by nie v jednom filme, ale v každom filme, bola drvivá väčšina postáv ženských? Že každé nakrúcanie sú samé ženy, až na jedného scénografa tam vzadu? Nevyrovnaný stav pretrváva, diváci a diváčky, pedagógovia a pedagogičky, umelci a umelkyne – všetci sme zodpovední. Musíme kriticky nazerať na jeho príčiny a dôsledky a automaticky ich nespochybňovať.

Celá história kinematografie, dejín umenia a ľudstva sa nikdy nepreklopí do negatívu, no situáciu môžeme ovplyvniť vlastnou tvorbou či pozorným výberom obľúbených filmárok. Pomôže aj neakceptovať, aké percento mužov rozhoduje v grantovej komisii o financovaní a tvrdí, že dokument o pôrodoch je „marginálna téma“. Nezabúdať, kto hodnotí a podľa koho kritérií. Neignorovať poznámku o tom, že „ženy nerozumejú kamerovej technike“ alebo si pozrieť sekciu filmov režírovaných ženami na filmovom festivale bez absurdného frflania, že ide o „diskrimináciu mužov“. A na záver sa zamyslieť, či mikroskopický počet žien, ktoré majú doma Oscara za réžiu, indikuje len to, že ženy proste nie sú dosť dobré. Že by to vlastne bolo celé také jednoduché?

Použitá literatúra:

CAVARERO, A.: Ansätze zu einer Theorie der Geschlechterdifferenz. In: DTIOTIMA. Der Mensch ist zwei. Wien 1989.
CVIKOVÁ, Jana; JURÁŇOVÁ, Jana: Ružový a modrý svet. Dunajská streda: Aspekt, 2003.
FARKAŠOVÁ, Etela: Filozofia so ženskou tvárou. Bratislava: FIF UK, 1996.
FARKAŠOVÁ, Etela: Štyri pohľad do feministickej filozofie. Bratislava: Archa, 1994.
FILOVÁ, Eva: Eros, sexus, gender v slovenskom filme. Bratislava: SFU, 2013.
GUERRILLA GIRLS: Bitches, bimbos and ballbreakers, the Guerrilla Girls Illustrated guide to female stereotypes. New York: Penguin, 2003.
HOOKS, Bell: Feminizmus do vrecka: o zanietených politikách. Prvé vydanie. Bratislava: Aspekt, 2013.
KICZKOVÁ, Zuzana: Otázky rodovej identity vo výtvarnom umení, architektúre, filme a literatúre. Bratislava: Univerzita Komenského, 2000.
LE GUIN, Ursula: The Carrier Bag of Fiction, 1985.
MULVEY, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16, 1975.

https://stephenfollows.com/do-women-prefer-films-made-by-female-filmmakers/
http://www.vulture.com/2018/04/how-50-female-characters-were-described-in-their-screenplays.html
https://www.southampton.ac.uk/news/2016/05/women-film.page