Alebo všetko, čo som sa naučila o tom, čo znamená queer, som sa naučila z filmov
V poslednej dobe som veľa rozmýšľala o čase, presnejšie o tom, ako sa čas míňa, a ako to s plynúcim časom býva, pominuli sa aj ľudia, ktorí mali veľký vplyv na moje zmýšľanie. Často začínam výklady pre študentov slovami: „Dnes sa budeme rozprávať o autorovi, ktorý nás nedávno opustil.“ Uvedomujem si, že to nie je úplne elegantný úvod, ale cítim nutnosť dať na vedomie túto stratu, ktorá je pre mňa zvláštnym spôsobom osobná. Predčasné úmrtia (ale prichádza smrť niekedy „načas“?) ľudí ako Robert Sklar, Miriam Hansen, Peter Brunette, Anne Friedberg, Teshome Gabriel, a nedávno i smrť Andrewa Sarrisa, Paula Willemena a Alexandra Dotyho, ma viedli k tomu, aby som o filmovej vede začala uvažovať z hľadiska ľudí, ktorí prispeli k najzávažnejším prínosom v tejto oblasti. Aj keď o vplyve týchto akademikov sa dá, a aj by sa malo, mnohé povedať, chcela som sa zamerať na dve konkrétne osobnosti, ktoré v mojom vlastnom feministickom a queer archíve vždy zastávali centrálu pozíciu: Eve Kosofsky Sedgwick a Robin Wood, matka queer teórie a otec homosexuálnej filmovej vedy. Ako tak teraz píšem, vystupujú tu do popredia dve simultánne a navzájom prepojené obavy: ako možno zaradiť tieto zároveň hrozivé i oslnivé postavy v čase? Sú momentom smrti automaticky zaradené do minulosti alebo, ako by som bola radšej, núti nás tento moment prehodnotiť a opätovne potvrdiť ich význam pre budúcnosť feministickej a queer filmovej vedy?
Pri tom, ako si spomínam na tieto predchodkyňe a predchodcov sa tiež sa obávam zdanlivo heteronormatívneho prepojenia, ktoré som by mohla (re)produkovať. Napriek tomu, že by som rada navrhla budúce možné smerovanie feministickej queer filmovej vedy tým, že by som do vychádzala z vývoja v minulosti, rozmýšľam nad tým, či je môj projekt už teraz poznačený reproduktívnym futurizmom, ktorý, ako Lee Edelman presvedčivo tvrdí, vrhá queerness za svoj konštitutívny rámec. V spojení so Sedgwick a Woodom nie je cieľom vytvoriť „dieťa, ako disciplinárny obraz imaginárnej minulosti“, ale skôr načrtnúť celkom iný obraz súčasnosti.[1] Týmto spôsobom nadväzujem na Lea Bersaniho a Ulysseho Dutoita, ktorí navrhujú, že neočakávané spojenia – párovania „vedľa alebo ‚pred‘ oficiálnejšie uplatňovanými spojeniami potvrdzujú, že takéto identity manžela či matky“ môžu viesť k rozptyleniu subjektu. Tým, že poukážeme na „similitúdy“, ako tieto spojenia nazýva, môžeme vidieť, ako si queer teória berie za predobraz filmovú vedu.[2] Tento predobraz poukazuje na genealógiu, ktorá sleduje zásadné tvrdenia, ktoré sa dnes uvádzajú v mene queer teórie s tými, ktoré vznikli o desaťročia skôr. Už predtým, ako sa queer teória zrodila, bola filmová kritika 70. a 80. rokov výrazne ovplyvnená hnutiami za oslobodenie žien a homosexuálov, ako prezieravo poukázal vo svojej práci Wood.
Dielo Responsibilities of a Gay Film Critic (Zodpovednosť homosexuálneho filmového kritika) od Wooda považujem dnes za rovnako relevantné, ako bolo v čase vydania, teda pred 30 rokmi.[3] Mojím cieľom je vzdať tejto seminálnej, mimoriadne osobnej eseji poctu, ale tiež sa zamerať na jeho tvrdenia s ohľadom na zmeny, ktoré sa v oblasti udiali, presnejšie na vzostup queer teórie. Kladiem si otázku, aké sú v súčasnosti ďalšie povinnosti homosexuálneho/queer filmového kritika. Woodova metodológia, ktorú si adoptoval od feministického imperatívu, osobné je politické, si kládla za cieľ upriamovať sa na svoju vlastnú tvorbu v procese, teda na seba ako subjekt a filmového kritika. Zdôrazňuje rovnakým dielom všetky tri termíny: homosexuálny filmový kritik. Nezačína však objasnením časti „homosexuálny“, ale „kritik“, ktorého definuje ako „človeka zaoberajúceho sa problémami interpretácie a hodnotenia umenia a artefaktov.“ Wood obrusuje túto definíciu tým, že pridáva prívlastok filmový: „filmový kritik: človek, v ktorého centre záujmu stojí kinematografia“ (650). To, že najprv prináša definície týchto dvoch termínov a až následne prechádza k termínu „homosexuálny“ je príznačné.
Kým iní homosexuálni filmoví kritici a kritičky sa zameriavali na „teplé“ témy a postavy, Wood sa sústredí na homosexuálny podtext svojho vlastného písania a vo svetle svojich meniacich sa sexuálnych a politických identifikácii zvažuje svoje vlastné akademické postupy. Wood bol mimoriadne ovplyvnený feminizmom druhej vlny a verejne ho obhajoval. Vo svojej kritickej praxi sa podobne snaží reflektovať a zamýšľať nad procesom zvyšovania povedomia. V procese reflexie sa uchyľuje k svojmu filmovému archívu, ktorý tvoria mená ako Jean Renoir, Howard Hawks, Ingmar Bergman a pod., so svetonázorom, ktorý bol nie tak dávno, ale navždy zmenený hnutím za oslobodenie homosexuálov, feminizmom druhej vlny, protikultúrou a verejným uznaním vlastnej homosexuality.[4]
Dnešné filmy a médiá slúžia v queer teoretickom výskume ako privilegovaný archív. Napríklad v Queer Art of Failure (Queer umenie zlyhania) Judith Halberstam tvrdí, že „môj archív nie je históriou práce alebo subalternatívnych hnutí. Namiesto toho chcem hľadať nízku teóriu a protipoznanie vo sférach populárnej kultúry a vo vzťahu ku queer životom rodu a sexualite.“[5] Napriek tomu, že queer akademici objavili „nízku teóriu“ filmov a médií, niekoľko filmových kritikov venovalo celé desaťročia kritickým postupom, ktoré si za úlohu kládli to, čo homosexuálny filmový kritik Doty nazýva „queer v masovej kultúre“.[6] Interpretácie archívu populárnej kultúry, ktoré prinášajú súčasní queer teoretici, považujem prevažne za presvedčivé, napriek tomu mám problém s polohou, do ktorej sa film a populárna kultúra zasadzujú v mene teoretických poznatkov, ktoré nie sú vlastné filmovej kritike. Ako som sa od Dotyho dozvedela pred dvadsiatimi rokmi, nárokovanie si na queer „v“ textoch so sebou prináša isté nebezpečenstvo: Pokiaľ ostane analýza masovej kultúry závislá primárne na textoch s nestálymi reprezentačnými kódmi… queer v masovej kultúre ostane „primárne chabé“, a rovnako ostane zatienené konotáciami (xii). Doty trvá na tom, ako dvadsať rokov pred ňou tvrdil Wood, že queer je menej „v“ textoch než v percepcii a produkcii textov, v „kultúrnych a erotických vkladoch“ istých komunít divákov.[7]
„Nízke“ archívy sú viac než samotnými filmami osobnou skúsenosťou a emocionálnou reakciou Wooda a Dotyho.[8] V tomto ohľade pôsobí Wood obzvlášť inštruktívne a poskytuje solídne základy, pretože jeho práca sa venuje vlastnému „emocionálnemu vzdelávaniu“, ako aj ideologickým pasciam a jeho vyvíjajúcej sa interpretačnej praxi ako predmetu v procese. Príznačne sa odchyľuje od „objektívneho“ kritika, ktorý verí, že jeho vlastné kritické postavenie nie je ovplyvnené osobnými túžbami a identifikáciami. Napriek tomu sa dištancuje od postavenia homosexuálneho kritika, ktorý sa venuje iba tým textom, ktoré, ako uvádza, „majú priamy vplyv na homosexualitu“, pričom inštrumentalizujú archív médií pre homosexuálnu agendu.[9] Tento druh inštrumentácie nadobudol v priebehu uplynulých desaťročí rôzne formy. Centrálnym bodom na osi je však angažovanosť s homonormativitou neoliberalizmu a do značnej miery s tým spojený filmový a mediálny archív, ktorý ju kritizuje. Od filmov Alfreda Hitchcocka a Isaaca Juliena, až po animovanú tvorbu ako South Park (Comedy Central, 1997-) a Chicken Run (réžia Peter Lord a Nick Park, Spojené kráľovstvo, 2000), množstvo queer mysliteľov sa na film a populárnu kultúru obracia s cieľom predstaviť si niečo iné, teda niečo mimo alebo za vytesňujúcou chrononormativitou (pre Elisabeth Freeman), heteronormatívnym úspechom (pre Halberstam), homonacionalizmom (pre Jasbira Puara) alebo „Ponziho schémou reprodukčného futurizmu“ (pre Edelmana), aby sme vymenovali len niekoľko spôsobov, akými bola homonormativita koncipovaná v súčasných prúdoch myslenia.[10] Pravdaže, queer teoretikov priťahujú filmy a médiá presne preto, že sú (stvárnenou) queer teóriou. Ako predpokladá Daniel Frampton: „Film nie je iba reprodukciou reality, je svojím vlastným svetom s vlastnými zámermi a kreativitou. … [Má] vlastné pravidlá (a filozofia by sa celkom určite mala poučiť z jeho fluidnej re-situačnej skúsenosti a poznania).[11] Pravdaže „filmový svet“ alebo to, čo Frampton označuje ako „filmové zmýšľanie“ môže byť, a je, ako je zjavné z vyššie zmienenej práce, považované za (v istej forme) queer teóriu (6-7).
Vo Woodovej eseji stojí v centre pozornosti zodpovednosť za kontrapoznanie generované filmovým svetom, čo vo veľkej miere predznamenáva neoliberalizms zakorenený v politickom diskurze LGBT. Predtým, ako sa queer teória stala queer teóriou (vďaka inej feministickej filmovej vedkyni Terese de Lauretis), existovalo hnutie za oslobodenie homosexuálov s „logicky veľmi blízkym putom k hnutiu za oslobodenie žien“ a Wood rýchlo rozpoznal jeho narastajúcu homonormatívnu agendu. Tvrdí: „Zdalo by sa, že cieľom hnutia za oslobodenie homosexuálov sa rozumie cieľ dosiahnuť prijatie a rovnaké práva pre homosexuálov v rámci existujúcej spoločnosti. Mojím základným argumentom je, že takýto cieľ je úplne neadekvátny. Prijatie homosexuála spoločnosťou má svoj zrejmý dôsledok a stav: prijatie spoločnosti homosexuálmi.“ Wood, píšuc 25 rokov pred No Future, z veľkej časti kvôli svojmu angažovanému feministickému postoju, odmieta reprodukčnú budúcnosť, teda „tyranskú a represívnu normu monogamie a rodiny“, ako ju opisuje, a chváli to, čo Edelman omnoho neskôr označil ako „sinthomo“ – anarchickú figúru neslušnej, neviazanej a predčasnej túžby.[12] Je pozoruhodné, že to, čo sa Wood učí z kina o bytí queer, hoci toto slovo nikdy nepoužíva, má len málo spoločného s reprezentáciou homosexuálnych postáv alebo „queer životov“ vo filmoch. Skôr sa vracia k svojmu ústrednému archívu, k filmom zo svojich predchádzajúcich výskumov, ku ktorým je horlivo pripútaný. Tam objavuje „naše uviaznutie v ideologických predstavách o láske a sexualite, s dôrazom na párovanie, výber a exkluzivitu.“ Podľa Woodovho odhadu sú tieto hlboko zakorenené patriarchálne „pravidlá hry“ nevyhnutne fašistické.[13]
Aké sú teda povinnosti queer, rodeného homosexuálneho filmového kritika dnes? Sedgwickovej antihomofóbna výzva k činu z roku 1990 je pre dnešných queer akademikov „axiomatická“: vyhlasuje, že „chápanie prakticky akéhokoľvek aspektu modernej západnej kultúry musí byť nielen neúplné, ale od základov poškodené do tej miery, že nezahŕňa kritickú analýzu modernej homo/heterosexuálnej definície.“[14] Takéto vyhlásenie, ktoré sa zrodilo „heuristickým skokom feminizmu“, pomohlo zmobilizovať akademikov v tom, čo považujeme za samozrejmosť, ako napríklad samotnú existenciu oblasti queer teórie (34). Pre Wooda však toto začlenenie histórie a diskurzov o sexualite, ktoré uskutočnil ako homosexuálny filmový kritik, má menej spoločného s homo/hetero subjektmi ako so signifikujúcimi systémami sexuality, ktoré viedli k ich definíciám a sociálnym významom. Woodova kritická queer analýza, ako by sa dnes mohla nazývať, sa nezaoberá sexualitou postáv, ale promiskuitným vizuálnym štýlom filmu ako antiheteronormatívneho modelu túžby. Na tému Renoirových filmov Wood uvádza: „Štýl kamery zdôrazňuje štruktúrne vzorce scenára tým, že nám nikdy neumožňuje viac ako len prechodnú identifikáciu s jednou postavou. … [S jeho] neustálym prekoncipovávaním [a] rozdelením pozornosti medzi popredia a pozadie … by sa dal štýl výstižne opísať ako večná vizuálna promiskuita.“[15] Pre mňa je významným faktorom to, že Wood umiestňuje samotný vizuálny obraz do queer rámca. Vo vizuálnej práci niektorých filmov, sú páry so svojou implicitnou monogamiou a reproduktívnou budúcnosťou posadené do queer polohy tým, že sú prezentované viac ako ideologický a historický konštrukt, než prírodná teleológia.
Malo by byť zrejmé, že Woodove úvahy ako homosexuálneho filmového kritika rezonujú s niektorými zo základných tvrdení queer teórie, hoci v jej značnej miere predchádzajú. Ak sa obrátime na Sedgwick, kľúčovú mysliteľku v oblasti queer teórie, zistíme, že sa nápadne podobá na to, s čím prišiel Wood. Tým, že Sedgwick aj Wood sa ako literárni a filmoví kritici venujú performatívnym aspektom textov, zdôrazňujú „využívanie literárneho [alebo filmového] diela, jeho (aby to znelo cenzúrne) vyvlastniteľnosť čitateľmi, jeho (aby to znelo inými slovami oslavne) možnosť ich posilňujúceho účinku.“[16] Napriek tomu si možno všimnúť, že pre Wooda ani Sedgwick to nikdy nebola jednoducho otázka textového vyvlastnenia. Títo dvaja myslitelia sa dozvedali o queer z filmu a literatúry prehodnotením svojich vlastných vášnivých väzieb a kritických rámcov. Akékoľvek zneužívanie textu, ktorého sa dopustili, bolo zmiernené „emocionálnym vzdelávaním“, tým „najbolestivejším procesom“, do ktorého prenikali pôsobením radikálnych impulzov hnutí za oslobodenie homosexuálov a žien.[17] Ich spôsoby, ako klásť otázky, ktoré prinášala hlboká zhoda „medzi kritickou teóriou, kritickou praxou a osobným životom“, viedli k novým poznatkom a spôsobom skúmania; od nich sme zdedili podrobný návod k tomu, aké máme ako queer kritici neuhasínajúce zodpovednosti (651-52). Ostrieľaným cestovateľom po týchto cestičkách bol zosnulý Doty, ktorý ešte viac zdôrazňoval to, čo to znamená pýtať sa na text. Nadaný tvorca similitúd nás žiada, aby sme pri identifikácii queerness rozšírili „vizuálne a sluchové kódy, z ktorých čerpáme“. Teda zdôrazňoval: „Prečo by sme mali zlepšiť naše chápanie kultúrneho a psychologického pôsobenia rodu a sexuality v reálnom živote iba na to, aby sme veci zúžili na perspektívu najobmedzenejších ideologických diktátov dominantnej kultúry, keď čelíme určitým … textom?[18]
Model, ktorý pre nás Wood, Sedgwick a Doty vytvorili, spočíva v tom, ako sa učiť o queerness z filmov a kníh, ktoré milujeme, kladením si nových druhov otázok alebo iba pýtaním sa otázky rôznymi, často i ignorantskými, ale snáď „dostatočne radikálnymi“[19] výrazmi. Od nich som sa naučila posudzovať queer teóriu autobiograficky, teda podľa nečakaných spojení „osobných a kultúrnych dejín“… [s] dôkladnou a inteligentnou kritickou prácou.[20] Za ich promiskuitné metodologické prieniky a kriticky queer pohľady (ako aj za mnohé iné) budem navždy ich dlžníčkou.
[1] Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive (Durham, NC: Duke University Press, 2004), 31.
[2] Leo Bersani and Ulysse Dutoit, Forms of Being: Cinema, Aesthetics, Subjectivity (London: British Film Institute, 2008), 8. Bersani a Dutoit vysvetľujú: V každom objekte sú imanentné similitúdy s inými subjektmi (a inými objektmi). Similitúdy sú „osvetlené“, teda viditeľne „svietia“, keď sa pretínajú s ostatnými priestorovými alebo časovými trajektóriami subjektu.
[3] Robin Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, in Movies and Methods, vol. 2, ed. Bill Nichols (Berkeley: University of California Press, 1985), 649-60, pôvodne vydané vo Film Comment 14, no. 1 (1978).
[4] Viac vo Woodovej diskusii vplyvu týchto sociálnych hnutí na jeho tvorbu vo Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 651.
[5]Judith Halberstam, The Queer Art of Failure (Durham, NC: Duke University Press, 2011), 19.
[6] Alexander Doty, Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), xi.
[7] Alexander Doty, Flaming Classics: Queering the Film Canon (New York: Routledge, 2000), 1.
[8] Zaujívavé je, že kniha J. Jack Halberstama Gaga Feminism, ktorá vyšla po Queer Art of Failure, sa oveľa bližšie dotýka tohto druhu zážitkovej a afektívnej epistemológie. Viac v J. Jack Halberstam, Gaga Feminism: Sex, Gender, and the End of Normal (Boston: Beacon, 2012).
[9] Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 651.
[10] Viac v Elizabeth Freeman, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories (Durham, NC: Duke University Press, 2010); Halberstam, Queer Art of Failure; Jasbir Puar, Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times (Durham, NC: Duke University Press, 2007); and Edelman, No Future, 4.
[11] Daniel Frampton, Filmosophy (London: Wallflower, 2006), 5.
[12] Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 652; Edelman, No Future, chap. 2.
[13] Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 654. Kľúčovým filmom Woodovho textu sú La règle du jeu (Pravidlá hry, Francúzsko, 1939) Jeana Renoira, ktorý, ako uvádza, nemá nijaké gay postavy ani podtext.
[14] Eve Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet (Berkeley: University of California Press, 1990), 1.
[15] Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 656.
[16] Sedgwick, Epistemology of the Closet, 241, dôraz na pôvodnom znení.
[17] Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 654.
[18] Doty, Flaming Classics, 3, 5.
[19] Wood, Responsibilities of a Gay Film Critic, 651.
[20] Doty, Flaming Classics, 11-12.
Z anglického originálu Is Film Theory Queer Theory? Or, Everything I Know about Queerness I Learned at the Movies (Camera Obscura, 2013) preložila Zuzana Hrivňáková
