Snaha vymaniť sa zo zovretia všednosti a súčasne osloviť široké publikum bola charakteristická pre britského režiséra Alfreda Hitchcocka. Narodil sa takmer spolu s filmom samotným (*13.8. 1899) a možno aj vďaka tomu rýchlo pochopil, že na plátne, rovnako ako vo sne, je možné všetko. Oba fenomény môžu byť zrkadlom našich skrytých túžob a potláčaných vášní, ale aj hlbinou strachu a úzkosti. Filmy v poňatí dnešného oslávenca často vychádzali z dobovo populárnych teórií Sigmunda Freuda. Boli experimentálnym prostriedkom psychoanalýzy – jej tematizáciou a vizualizáciou.
Oidipovský komplex
Ženy v Hitchcockových filmoch, tie “bledé panny v snežnom rubáši”,[1] sotva zaujímajú primárnu pozíciu hýbateliek deja. Ak sa na ne pozrieme feministickými očami Laury Mulveyovej alebo Janet Bergstromovej, sú skôr “ikonami vystavenými na pohľad a pre rozkoš muža”.[2] Mužské postavy musia tieto fascinujúce blondínky, spoľahlivo oživujúce ich úzkosti, podrobne preskúmať a odhaliť ich tajomstvo. Muž je ako postava aktívny, no je to femme fatale, ktorá spravidla jeho myslenie a citový zápal aktivuje. Prítomnosť podnetov zo strany žien vnímajú hrdinovia na úteku ako hrozbu, preto sa ich reakcie často prenášajú do voyeurizmu a fetišizmu.
Silné puto ich viaže k matkám. Ženám, ktoré nečakane do ich života vstúpili, túžia buď zabrániť, aby im matku nahradili alebo naopak, násilne ich pretvárajú na svoj podvedomý ideál – matkin obraz. Väzbu, naznačujúcu milostný postoj voči matke, označil Freud ako Oidipovský komplex. Podľa neho je súčasťou tzv. falického štádia každého dieťaťa medzi tretím až piatym (niekedy až siedmym) rokom života. V dôsledku strachu z kastrácie sa však chlapec napokon stotožní so svojím konkurentom – otcom, pričom ženské pokolenie (potrestané kastráciou) mužom penis závidí. Ako základ pre túto teóriu poslúžila Freudovi grécka mytológia a príbeh o thébskom kráľovi Oidipovi, ktorý sa nevedomky stal otcovrahom a oženil sa s vlastnou matkou.
Dr. Constance Petersenová (v podaní Ingrid Bergmanovej) z Hitchcockovho “ďalšieho príbehu o prenasledovaní človeka, avšak tentoraz zabalenom do pseudopsychoanalýzy,”[3] Rozdvojená duša (Spellbound, 1945) predstavuje ženu, bezhlavo riskujúcu kariéru a doterajšie stabilné zázemie kvôli pomoci neznámemu mužovi trpiacemu amnéziou. John Ballantine (Gregory Peck) “mal oblečený iba svoj tieň”,[4] bol neschopný sebaidentifikácie a podvedome hľadal stratenú matku, ktorú našiel v Constance. Na úteku pred políciou, presvedčenou o Johnovom vražednom previnení bez ohľadu na jeho psychický stav, nájdu milenci dočasný úkryt u niekdajšieho Constancinho učiteľa Dr. Brulova (Michael Chekhov). Ten počas “rýchloliečby” od Johna požaduje, aby ho vnímal ako predobraz otca. To, čo pacient spočiatku vnímal ako vtip, sa neskôr (v momente nepríčetnosti) prejaví ako tendencia ublížiť “otcovi” – potenciálnemu rivalovi v náklonnosti ku Constance.
Midge Woodová (Barbara Bel Geddes) z kultovej snímky Vertigo (1958) kontrastuje s osudovou kráskou Madeleine (Kim Novak), na ktorú žiarli a chtiac-nechtiac na seba berie rolu “matky”, po celý čas verne stojacej po boku hlavného hrdinu Scottieho[5] (James Stewart). Materské pudy sa u nej najvýraznejšie prejavia v dvoch momentoch – v úvode filmu ukazuje Scottiemu jeden zo svojich návrhov spodnej bielizne (ružovú podprsenku) so slovami: “To predsa poznáš, už si veľký chlapec.” Po smrti Madeleine sa zase pokúša v šokom otrasenom mužovi prebudiť emócie: “Nie si predsa sám, mama je tu.”
Rovnako ako Geddes, Bergmanová v Rozdvojenej duši predstavuje súčasne aj ďalší “hitchcockovský” archetyp ženy spadajúci do kategórie asexuálnych intelektuálok, “žien, ktoré vedia príliš veľa”.[6] Zo začiatku chladná, racionálne zmýšľajúca a pragmatická psychoanalytička “vo fáze čiastočného zatmenia”[7] a jediná zástupkyňa svojho pohlavia medzi mužmi v ústave Green Manors po príchode Dr. Edwardsa / Johna Ballantina emočne i sexuálne precitne. Na margo tejto skutočnosti Dr. Brulov v jednej z replík poznamená: “Ženy sú tie najlepšie psychoanalytičky, dokým sa nezamilujú. Potom sú to tie najlepšie pacientky.” Bergmanovej “dvojrola” tak súznie s osobnostne rozštiepenou postavou Gregoryho Pecka.
Pocit viny
Skľučujúce rozrušenia Johna a Scottieho vyplývajú u oboch z pocitu viny z neúmyselného zapríčinenia smrti. Pri bývalom lekárovi sebaobvinenie spojené s traumatickým zážitkom z detstva vyústilo do amnézie. Policajt vo výslužbe nie je z dôvodu akrofóbie schopný ochrániť svoj objekt túžby pred fatálnou smrťou.
Constance “freudovsky” upozorňuje na dôležitú úlohu predstavivosti a fantázie pri vytváraní pocitu viny, existencialistami neskôr označenom ako úzkosť. Na nečisté svedomie pôsobí superego (Nadja) a John sa správa ako dieťa. Obáva sa trestu, nežiadúce spomienky vytesňuje do nevedomia. Ide o prirodzený obranný mechanizmus človeka, udržujúci ego (Ja) bez vnútorných rozporov.
O troch úrovniach štrukturálneho modelu našej psychiky hovorí aj slovinský psychoanalytik a filozof Slavoj Žižek v Perverznom sprievodcovi ideológiou (The Pervert’s Guide to Ideology, 2006, r. Sophie Fiennes) v súvislosti s Hitchcockovým filmom Psycho (1960). Duševne chorý Norman Bates žije v dome, ktorý predtým obýval spoločne so svojou matkou. Prízemie podľa Žižeka symbolizuje ego (Norman sa v tomto priestore chová normálne a riadi sa princípmi reality), poschodie je superegom (Norman prejavuje agresivitu voči sebe samému tým, že sa jeho osobnosť rozdvojuje a predstiera hádky s autoritou – matkou) a suterén predstavuje id – ono (ide o Normanovu “zásobáreň” zakázaných nutkaní, miesto, kde skrýva mŕtvu matku medzi ovocím, priestor na uspokojenie slastí).
Sen
Obsah nevedomia bezprostredne prepojeného so zvyškami (prežitkami) z predchádzajúceho dňa, to je jedna z definícií sna podľa Freuda. Ako vysvetľuje Dr. Brulov na príklade so skladačkou (ľudskou mysľou), úlohou psychoanalytika je preskúmať jej poprehádzané diely (fragmenty snov) a zoradiť ich do správneho poradia. Hovorí: “Dobrú noc a sladké sny… ktoré budeme analyzovať po raňajkách.” Spoločne s Constance sa púšťajú do analýzy Johnovho nevedomia, ktoré v kontexte príbehu nie je ani tak snom, ako skôr spomienkou na sen.
Hitchcock sa pri jej vizualizácii rozhodol odkloniť od konvenčných prostriedkov (rozostrený, zahmlený obraz, trasúca sa kamera a pod.). Spolupráca na scénografii so Salvadorom Dalím nebola reklamným kalkulom, ako sa domnieval producent David O. Selznick. Cieľom bolo dosiahnuť ostré a jasné rysy v metafyzickom priestore, ktoré sú charakteristické jednak pre osloveného španielskeho surrealistu, no ich pôvod si môžeme všimnúť pri grécko-talianskom maliarovi Giorgio de Chiricovi. Práve jeho plátna plné znepokojivých viacplánových kompozícií s rozličnými architektonickými objektami vrhajúcimi dlhé tiene a manekýnmi bez tvárí azda najpresnejšie korešpondujú s predstavami majstra napätia.
Tak či onak, Dalí sa úlohy chopil ako sa na správneho surrealistu patrí a prišiel s viacerými šialenými ideami.[8] Aby sa požadovaný ráz tieňohry umocnil, Hitchcockovi prišlo na um nakrútiť celú snovú sekvenciu v prudkom slnečnom svetle. Napokon však musel od exteriérov aj od väčšiny Dalího ťažko zrealizovateľných nápadov kvôli časovej tiesni a ťažkostiam s finančným rozpočtom ustúpiť. Výsledkom je “ateliérový” sen, pozostávajúci zo štyroch častí, pričom nás prelínačky sústavne vracajú do prítomnosti k Johnovi a prebiehajúcej terapii.
Podobne ako v Andalúzskom psovi (Un chien andalou, 1928, r. Luis Buñuel, Salvador Dalí) sa vstupnou bránou do neznáma stáva prerezané oko – objavuje sa tu množstvo očí, namaľovaných na závesoch v akomsi podivnom priestore pripomínajúcom herňu. Neznáma bytosť s nadrozmernými nožnicami strihá všetky závesy na dve polovice. Nasleduje subjektívny záber na hru s neprirodzeným odstupom a prázdnymi kartami. Do nej odrazu vstupuje človek so zahalenou tvárou. Biela šatka vyjadrujúca neschopnosť hrdinu rozpamätať sa na osobu, s ktorou mal vo sne (a zároveň v skutočnosti) dočinenia, pritom evokuje bozkávajúcich sa Milencov z roku 1928 belgického maliara René Magritta. Pád do nekonečných hlbín, maskovaného muža, ktorý odhadzuje pokrivené koleso, ale najmä útek pred obrovským tieňom krídel v rozľahlej krajine, možno pripísať špecifickému štýlu Salvadora Dalího. V tomto skrátenom, no predsa podmanivom slede obrazov sme svedkami toho, čo John ukrýva za zamknutými dverami nevedomia a čo je kľúčom k hmotnej realite.
Inak tomu nie je ani vo Vertigu, tentoraz v už skutočne snovej sekvencii (Scottie nespomína na sen, ale ho momentálne prežíva, “tápa v tme a nahmatáva novú skutočnosť”[9]). Všetko začína striedajúcimi sa farebnými filtrami, aké boli neskôr veľmi funkčne využité vo filme Marnie (1964).[10] Scottie en face nepokojne spí a hoci otvára oči, typom osvetlenia Hitchcock naznačil, že sme práve prenikli do hrdinovej nočnej mory. Kytica kvetov, známa ako z portrétu Carlotty Valdesovej, tak aj z náručia Madeleine, sa rozpadá na množstvo malých čiastočiek – papierových lupeňov, ktoré symbolizujú duševný zmätok smerujúci k totálnemu rozpadu. Scottie sa odrazu ocitá v prítomnosti Elstera a záhadnej Madeleininej príbuznej. Hľadí na jej náhrdelník a s neistotou kráča k miestu jej posledného odpočinku. Tvárou sa neúprosne približuje v sprievode abstraktných motívov inšpirovaných obrazom Bursting Shell (1915) anglického maliara, pokračovateľa futurizmu Christophera R. W. Nevinsona. Expresívny dojem sekvencie zintenzívnili animované prvky abstraktného umelca Johna Ferrena. Scottieho telo padá do otvoreného hrobu a končí v bielobou zaplavenej prázdnote. Všetky spomínané výjavy sú paralelou k predstave – metafore pamäte, ktorú predtým popisuje Madeleine na morskom pobreží – dojem prechádzania sa dlhou zrkadlovou chodbou (životom) vedúcou do tmy (smrti). Zo zrkadiel však zostali iba črepiny (spomienky). Vertigo “nám sprostredkúva desivý dojem z vonkajšej reality ako krehkej schránky, z ktorej prenikáme von iba na vlastné nebezpečie. Akonáhle sa ocitneme mimo nej, rútime sa nekontrolovane v ústrety chaosu.”[11]
Voyeurizmus
Rozdvojená duša začína krátkym, ale výstižným popisom toho, čo je cieľom psychoanalýzy: “otvoriť dvere do zamknutej mysle človeka.”[12] Hitchcock túto myšlienku využil v jednej zo scén ako doslovný motív. Prvé ľúbostné vzplanutie v podobe vášnivého bozku medzi Constance a Johnom sa prelína so statickým záberom na niekoľko dverí. Jedny po druhých sa otvárajú a za nimi vidíme presvetlené nekonečno. Na rozdiel od Vertiga ide o priestor nádeje, symbolizujúci jednak Costancino precitnutie, jednak sprístupnenie Johnovho tajomného vnútra. Paradoxom (a škodou) je, že práve v tomto diele, úmyselne a priznane zameranom na psychoanalýzu, už viac poetizmu (okrem spomínanej snovej sekvencie) nenájdeme. Hitchcock chcel byť zjavne ani nie tak snový, ako skôr logický a psychoanalýza ho zaujímala skôr ako vedný odbor.
Naproti tomu sa vo Vertigu poetizmu nachádza mnoho. Tento film oplýva nesporne väčším množstvom pôsobivých scén v pomalom rytme, ktoré sú prevažne postavené na subjektivizme hlavného hrdinu – súkromného očka. “Madeleine je v istom zmysle naozaj zachytená ako sen. Stáva sa naším a zároveň Scottieho snom. Pokým v nás jej elegantné pohyby uprostred atmosféry neprekonateľnej minulosti vyvolávajú dojem sna, potom spôsob, akým Hitchcock používa a vedie kameru, tento dojem iba zosilňuje.”[13] Scottie pozoruje Madeleine napríklad cez pootvorené dvere zo zvláštneho medzipriestoru, umiestneného medzi sen a realitu. Hoci sa nachádza v navonok obyčajnom veľkom kvetinárstve, zo záberu sála dojem snovosti. Miesta, v ktorých sa Madeleine nachádza, sú “malé oázy ticha a samoty z iného sveta”.[14] V istom okamihu dokonca vidíme kameramansky zaujímavo riešenú situáciu – v jedinom zábere sa Scottie díva cez škáru medzi dverami, pričom pohľad na Madeleine nám umožňuje zrkadlový odraz vedľa neho. Dvojakosť vo Vertigu niekoľkokrát sprítomňuje množstvo zrkadiel, odrážajúce Madeleine / Judy. Diváka tento postup oprávňuje domnievať sa, že ide o dve osoby, ktoré však záhadne splývajú do jednej, preto ich treba pozorne sledovať.
Voyeurizmus alebo skopofíliu (scopophilia) nájdeme takmer v každom Hitchcockovom filme (v najvýraznejšej forme azda v Okne do dvora).[15] Freud charakterizoval onú tendenciu ako rozkoš pri nestrannom pohľade na osoby mimo nás, mimo nášho vnútorného sveta. Táto pudovosť býva zväčša vnímaná v kontexte sexuality, dívania sa na pohlavný styk či nahé telá iných ľudí a poľahky ju možno prirovnať aj k spoločensky veľmi rozšírenej záľube sledovať filmy – postavy mimo našej reality.
Od fetišizmu do záhrobia
Slavoj Žižek porovnáva záber z prvého stretnutia s Madeleine v reštaurácii u Ernieho, kedy profil Kim Novak vystupuje do popredia so záberom na tmavú siluetu Judy v hoteli Empire. Jasný obraz kontrastuje s hmlistou ničotou, ktorú je potrebné vyplniť vlastnou predstavivosťou. Hoci sa Judy opätovnej premene na Madeleine bráni, pod nátlakom Scottieho, človeka “odhodlaného uskutočniť neuskutočniteľnú sexuálnu predstavu”[16], na zvrátené požiadavky pristupuje. Z pocitu viny sa v tomto prípade stáva posadnutosť stvoriť ženu, ktorá bude dokonalou kópiou tej predchádzajúcej. Fantázia sa mení na zhmotnený sen. Ten však nie je podľa Žižeka ničím iným ako nočnou morou. Scottieho túžba navyše hraničí s nekrofíliou, podľa Ericha Fromma jednou z podstát skutočného zla,[17] nenávisťou k životu a láskou k smrti, ktorá je badateľná aj v skutočnosti, že Madeleine ovláda Carlotta – žena zo záhrobia.
Záhrobie a trauma zo smrti ovláda aj Johna: o smrti jeho brata sa dozvedáme prostredníctvom subjektívneho záberu. Ide o psychodrámu, znovuprežívanie traumatického zážitku za účelom opakovane ho spracovať, avšak už bez mylného záveru, pomocou ktorého sa psychický blok odstráni.
Oba príbehy koniec koncov nabádajú k otázke: Sú obaja protagonisti naozaj zodpovední za svoje činy, alebo sa stali len obeťami zhody okolností a následkov tráum? Odpovede možno nájsť v rozuzleniach: Zatiaľ čo pri Johnovi pozorujeme pokus o rozpamätanie a uzdravenie sa, cesta zdanlivo duševne stabilnejšieho Scottieho vedie k sebadeštrukcii.
[1] Parafráza verša z básne Slnečnica Williama Blakea. [“bledá panna v sněžném rubáši”]
[2] Casetti, Francesco, Filmové teorie 1945-1990, Akademie múzických umění v Praze, 2008, s. 260.
[3] Truffaut, François – Hitchcock, Alfred, Rozhovory Hitchcock – Truffaut, Praha: Československý filmový ústav, 1987, s. 92.
Myslím, že kameňom úrazu Rozdvojenej duše je predovšetkým naivný príbeh – patetické ľúbostné splynutie a nedôveryhodná, príliš rýchla liečba a psychické zotavenie hrdinu, ktoré sotva môžeme vnímať ako obvyklý postup pri reálnej psychoanalýze.
[4] Úryvok z básne Prelud mračien Guillauma Apollinaira.
[5] “Scottie” je prezývka, pravým hrdinovým menom je John. Identické meno naznačuje spojitosť s Johnom Ballantinom.
[6] Slovné spojenie je odvodené z názvu knihy Tanie Modleski The Women who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, 1988.
[7] Úryvok z básne Navštívenka Štefana Žáryho.
[8] Pre zaujímavosť spomeniem aspoň predstavu Ingrid Bergmanovej zaplavenej mravcami.
[9] Parafráza verša z básne Comte de Lautréamont Vladimíra Reisela. [“budeme i my tápať v tme a nahmatávať novú skutočnosť”]
[10] Marnie je ďalším príkladom Hitchcockovej neurotickej podvodníčky. Červená farba (vyobrazená pomocou filtra) počas celého filmu funguje ako alarmujúci prvok, ktorý upozorňuje na skutočnosť, že sa v hrdinkinom vnútri odohráva čosi temné – čosi, čo časom dozrieva a speje k fatálnym následkom.
[11] Wood, Robin, Alfred Hitchcock a jeho filmy, Orpheus, Praha 2003, s. 65-66.
[12] Úryvok z úvodného titulku Rozdvojenej duše.
[13] Wood, Robin, Alfred Hitchcock a jeho filmy, Orpheus, Praha 2003, s. 62.
[14] Tamtiež.
[15] V Okne do dvora (Rear window, 1954) sa James Stewart ešte väčšmi preukázal ako voyeur, tentoraz pripútaný na invalidný vozík s ďalekohľadom v ruke. Z dlhej chvíle ustavične sleduje susedov z náprotivného bytového domu.
[16] Truffaut, François – Hitchcock, Alfred, Rozhovory Hitchcock – Truffaut, Praha: Československý filmový ústav, 1987, s. 136.
[17] Okrem nekrofílie sem Fromm zahŕňa narcizmus a symbiotickú fixáciu na matku.
