Nedávno som objavila starý denník, ktorý som si poctivo viedla v období okolo 14+, úplne som naň zabudla. Namiesto očakávaných analytických pozorovaní bol plný balastu. Čím hlbšie sa moje pubertálne ja snažilo ponárať do opisov vlastných pocitov, tým intenzívnejšie pocity trápnosti pre moje terajšie ja. Dnes už si denník nepíšem, tá potreba ma ale vždy prepadne počas ciest, na ktorých sa ocitnem sama a v kontexte nového prostredia sa mi akosi vyostria pozorovacie zmysly. Zapisujem strohé faktografické informácie.

Keď ma čaká pracovná cesta, snažím sa zariadiť okolnosti tak, aby som na miesto určenia prišla aspoň deň vopred a mohla sa bezprízorne túlať.

9.4.2019 Po príchode na hotelovú izbu sa hneď vybalím, rozmiestňujem veci po celom priestore, do každého kúta, robím ho osobným. Teraz je to moja izba. Na dvere zavesím visačku nerušiť, ktorá sa bude vynímať na širokej chodbe počas celého pobytu. Vyjdem z hotela a intuitívne si zvolím smer chôdze. Napríklad doľava.

Priesečníkom filmov Angely Schanelec je často príchod hrdinky do nového mesta. Pripomínajú princíp informačne hutného denníka, z ktorého pisateľ s odstupom času vyškrtá všetko, čo sa mu zdá v rámci subjektívneho prežitia navyše, hoci na úkor naratívne podstatných častí. Pamäť funguje selektívne a nie ako súvislý naratívny tok. Vznikne z toho film s mnohými elipsami. Zdanlivo neberie do úvahy ani diváka. Je to skoro ako by sme potajme čítali/pozerali niečie zápisky/obrazy, ktoré pri prvom strete nemusia nevyhnutne dávať zmysel. Udržiavajú moju pozornosť, hoci nie všetkému rozumiem.

Marseille (2004): „Robila si, čo si mala v pláne?“ „Áno, teda, väčšinou som sa túlala, to je niekedy tiež dobre.“

Filmu Marseille predchádzal denník, ktorý si Schanelec viedla, keď sem prvýkrát prišla a mnoho jej situácii sa transformovalo do scenára.

3.3.2012 „V rade v supermarkete La Valentine ma pred seba pustí starší muž, v rukách držím len minerálku a čokoládu. Vidiac môj fotoaparát, pýta sa ma, či fotím, vravím áno, a podľa výrazu jeho tváre súdim, že očakával rozsiahlejšiu odpoveď.“

Sophie sa v Marseille ocitne vďaka reakcii na inzerát o výmene bytov na 10 dní. V úvode si po krátkej exkurzii autom s majiteľkou bytu vymenia kľúče a už sa nestretnú, tá sa dokonca v berlínskom byte nikdy neukáže. Byt v Marseille je takmer holý, o svojej vlastníčke nič nevypovedá. Sophie si v nehostinnom apartmáne pomaly rozmiestňuje veci, na steny lepí fotografie. Po každej návšteve fotolabu pribudnú nové.

Vidím film o rutine, každodennosti, roztieraní hraníc vlastnej identity pod vplyvom osamotenia v neznámom priestore (môžem predstierať, že som kýmkoľvek iným) a používania cudzieho jazyka (počujem seba ako rozprávam inou rečou, paralelne tŕpnem, že sa dopustím gramatickej chyby a utŕžim výsmech), v pocitovo chladných exteriéroch, interiéroch.

Geografický presun po linke Marseille – Berlín – Marseille. Elipsové skoky sťažia orientáciu vo vzťahoch a priestoroch. Marseille je mestom Le Corbusiera, vo filme sa však neobjaví žiadna jeho stavba. Schanelec zámerne potláča architektonicky určujúce črty a tvorí nezapamätateľné spletité univerzum ulíc plných odparkovaných áut, grafitti, reklám, smogu, bez možnosti terapeutického objatia mestskej zelene alebo príboja vĺn. Marseille ako druhé najväčšie mesto Francúzska a zároveň jeden z najdôležitejších prístavov Stredozemného mora láka prisťahovalcov z Alžírska, Tuniska a Maroka, ktorí z neho spravili kozmopolitné miesto. Film sa tejto témy kolízie identít, kultúr a prieniku chudoby dotýka. Neprestúpi však do prvého plánu, ostáva v rozostrenom obraze, na diskotéke, v kaviarni, na polícii, v pouličných bitkách a doliehajúcich zvýšených hlasoch.

Po návrate do Berlína sa centrum pozorovania rozšíri z hlavnej postavy na spletité rodinné univerzum. Sophie už nestojí ako dominantná hrdinka iniciujúca kroky, ale ako hrdinka stojaca medzi iniciujúcimi krokmi svojho okolia. To je dôvodom, prečo sa z prostredia potrebovala vymaniť a prečo sa z neho rozhodne odísť aj po druhýkrát.

Keď je človek niekoľko dní sám v cudzom meste, cíti sa stratene aj slobodne. Osamotené cestovanie má v sebe dávku tichej pokojnej melanchólie. V Berlíne sa Sophiin rozpad vzťahu spečatil porezaným prstom.

Nothing happens

„Každodennosť je zradný pojem, lebo banalita je zároveň to, čo je najdôležitejšie. Prinavracia nás to späť k existencii v jej absolútnej spontánnosti a k tomu, ako je žitá… uniká akýmkoľvek špekulatívnym formuláciám, možno aj akejkoľvek súdržnosti, akejkoľvek pravidelnosti.“

Ivone Margulies vo svojej dizertačnej práci opisuje kinematografiu každodennosti, ústiacej od čias povojnového neorealizmu cez observačné metódy Andyho Warhola až k Chantal Akerman, pod označením nothing happens. Akerman filmový čas ohýba k hyperrealizmu, vyžaduje od diváka, aby jeho plynutie precítil vlastným telom. Keď ako 21-ročná emigrovala do New Yorku, nikoho tu nepoznala. Striedajúc lacné hotely, v jednom z nich s názvom Monterey si začne zaznamenávať obrazy. K výslednému filmu nie je zvuková stopa a obraz sleduje bežný chod hotela a potulky režisérky v jeho priestoroch, výťahoch, izbách. Filmy Chantal Akerman sú ako dlhé listy domov, napísala Brenda Longfellow.

Spomenula som si na tento film v súvislosti s odchodmi, s vizuálnymi aj písanými denníkmi, s bytím osamote v novom kultúrnom a geopolitickom kontexte. Byť v novej neznámej izbe, ľahnúť si pod perinu, zhasnúť lampu a chvíľu ešte zvedavo načúvať zvukom ulice z pootvoreného okna. Priestor Hotelu Monterey (1972) je u Akerman hlavnou postavou, ktorej útroby pozorne observujeme a neopúšťame ju, jej každodennosť, dojemne banálnu. So Schanelec ich spája práve ono povýšenie kontextu prostredia na hlavný predmet záujmu, odopretie divákom očakávaných obrazov, hľadanie/videnie krásy, nachádzania silných postáv. Nič sa nedeje, a pritom sa deje všetko – niekedy je dobre sa len túlať a dívať sa.

(Anti)filmárska príručka

4.3.2012: „V najkrajšom kníhkupectve v Marseille (podľa časopisu Stadtbauweltmagazine) bolo početné množstvo fotokníh o Marseille, edícia Laffitte, a ako som si nimi listovala, moja taška s kamerou a fotoaparátom zrazu po prvýkrát oťažela: cítila som sa unavená, lebo to, čo som videla na fotkách, som rozpoznávala a zároveň vôbec nespoznávala. Tieto fotoknihy spôsobia, že sa človek cíti neskutočne zahranične. Ako keby už každý na tomto mieste našiel niečo, čo sa mne nikdy nepodarí nájsť. A predsa, ja mám tiež oči, a to je asi presne ono: sú to moje oči.“

Opätovné stretnutia s filmami Angely Schanelec diváka cibria vo vnímaní. Po zábere nenasleduje protizáber. V rámovaní obrazu sa nám hlavná postava niekedy takmer stratí z dohľadu. Mnohé podstatné časti sa odohrávajú v rozostrenom pozadí alebo sa vo filme neobjavia vôbec. Sophie si prenajme auto, aby sa mohla previezť na pláž, túto cestu s ňou však divák nepodnikne. Sú dve možnosti ako filmy čítať: pozorne sledovať každú zložku v obraze, ktoré veľmi precízne vyskladajú naratív alebo sa príležitostne nechať obrazom bez rozmyslu unášať.

Skúsim vymenovať niekoľko princípov, príznačných pre celovečernú tvorbu Angely Schanelec, ktorá nateraz pozostáva z 8 filmov a často funguje v kontradikcii ku kanonizovaným scenáristickým a filmárskym príručkám.

• Postavy môžu bez vysvetlenia zmiznúť a už sa vo filme neobjaviť.

• Po vzore Maurica Pialata využívať pri strihu časové výpustky, skákať do blízkej aj ďalekej budúcnosti. Elipsy divákovi nemusia ihneď indikovať koľko uplynulo času, nie je potrebné zmieniť to v dialógu.

• Kamera sa za postavou nemôže pohybovať ako prenasledovateľ. Zábery Schanelec sú často statické, hlavné postavy niekedy takmer zaniknú v dave alebo v priestore, v zdanlivo ilustračnom zábere.

• Postavy nemusia poskytovať uspokojivé odpovede. Sami sa často ocitajú v situáciách, kedy nevedia vyhodnotiť, čo majú robiť a ako zareagovať.

• Deti sú dospelejšie, stabilnejšie a pokojnejšie ako ich rodičia. Zohrávajú úlohu mĺkvych pozorovateľov, terapeutov.

• Nechať v dialógoch priestor spontánnym myšlienkam, ktoré sú vyslovené bez rozmyslu a človek ich možno ani nechcel povedať. Takéto situácie vedia priblížiť charakter postavy ešte precíznejšie.

• Herecké vedenie Angely Schanelec je často prirovnávané k Bressonovým modelom. Expresie hercov sú potlačené, často im nevidno do tváre a dôraz smeruje na ich činnosť. Postavy hovoria málo slov.

• Splynutie s prostredím. Robiť filmy tak, aby mal divák priestor aj na obyčajné pozeranie obrazov. Niekedy nemusí ani rozumieť súvislostiam. Pozerať a vnímať sa dá aj cudzojazyčný film bez titulkov.

• Mať v scenári presné lokácie, farby, rozzáberovania v obrazoch, vzdialenosť medzi postavami.

• Situovanie deja na rušné preplnené miesta. Nechať prostredie prekrývať predpripravený dej, vnesie sa doň prvok náhody.

• Používať počasie, ročné obdobia a s nimi spojenú mäkkosť svetla ako indikátor poskytujúci informáciu o tom, aký časový úsek ubehol.

• Po zábere nenasleduje protizáber, ale iný uhol, rozbitie perspektívy.

• Nechať dôležité situácie mimo kameru.

• Rámy v rámoch, obrazy v obrazoch.

• Vidieť krásu. „Kladiem si otázku – prečo sú okolo nás pekné veci? Možno je pre mňa krása zástupný prvok nádeje. Ak sa mi podarí nájsť priestor, kde dopadá svetlo tak, že tým rozpráva samostatný príbeh o farbách, o geste, chcem ho taký ukázať.“

Tento text vznikol vďaka láskavej podpore Goethe Institut – Bratislava.