Avantgardné veľkomesto vzdialeného sveta
Saša Gabrižová 21/5/2018

Text je výňatkom z diplomovej práce Móda vo filme – Formovanie identity postáv prostredníctvom kostýmov, ktorá vznikla na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU v akademickom roku 2014/2015.

„V dvadsiatych rokoch dvadsiateho storočia nadobudlo spojenie módy a výtvarného umenia intímnu povahu. Nové smery, ako bol surrealizmus, futurizmus a art deco, presadzovali ideu, že celé životné prostredie vrátane odievania by malo byť tak harmonické, ako samotný umelecký prejav. Súčinnosť s avantgardnými maliarmi a predovšetkým vplyv surrealizmu a futurizmu vniesli do odievania výrazný výtvarný dizajn.“[1]

Keď avantgardní maliari, fotografi i literáti zacítili potrebu zaexperimentovať si s pomerne mladým filmovým médiom a otestovať jeho vyjadrovacie schopnosti, stal sa kostým po prvý krát dôležitou súčasťou prehovoru postáv. Nie len v naratívnych, ale aj v nepríbehových a experimentálnych kinematografických pokusoch. Sonia Delaunay prepája svoje abstraktné maľby, záľubu v odevnom dizajne, hru výrazných farieb a geometrických vzorov do krátkych filmových šotov (Mademoiselle Y, 1920, L´Elélégance, 1925). Kombinuje tu pestré kulisy a odevy na modelkách v rovnakom vzorovom akcente. Ženy tak splývajú s pozadím, kontrastujú s ďalším a film sa stáva akýmsi rozhýbaným variantom abstraktného obrazu, maľbou v čase[2].

Kostýmy a odevy vznikajúce pod vplyvom výtvarných, surrealistických a dadaistických princípov, sú takmer spravidla natoľko výrazné, že fungujú ako svojbytné umelecké diela. Príkladom môže byť spolupráca Elsy Schiaparelli so Salvadorom Dalím – tzv. „lobster dress“ sú biele šaty s červenými detailmi a veľkým namaľovaným homárom naprieč celou sukňou.[3] Odvážny dizajn Schiaparelli aplikuje na rozmanité materiály (vinyl, celofán), preslávené návrhy klobúkov („Shoe Hat“), ale aj na „pre ňu typické modely hranatých ramien a vyznačeného pásu, ktoré sa priamo preniesli do avantgardného filmu.“[4] Ako zdroj inšpirácie poslúžila jej optika kostýmovému dizajnérovi Gilbertovi Adrianovi pri práci na filme Ženy (1939), pričom tu v menších úpravách predvádza patentované veci z dielne Schiaparelli[5]. V prostredí manhattanskej smotánky bohatých kamarátok so záľubou v nakupovaní sa tak na honosných kostýmoch ocitajú surrealistické prvky (niekoľko očí na hrudi vyšitých do jemného tylu podľa vzoru Schiaparelli – Cocteau) či netradičné a rôznorodé klobúkové kreácie.

Protikladom k asociatívnym kolážam a hravosti, ktorými oplývali avantgardné prístupy surrealistov, futuristov, dadaistov či konštruktivistov sa v dvadsiatych rokoch stala expresionistická reakcia z Nemecka. „Je to jediný případ v historii, kdy se dekoratéři stali hlavními tvůrci filmu. Deformací předmětů, vytvářením jejich ,vlastního vzhledu‘ se snažili vyjádřit duševní stav hrdiny, který se dívá na tyto předměty.“[6] Expresionizmus pracuje s panoptikom fantaskných postáv, upírov, námesačníkov, šialencov. Geometrické kulisy nepravidelných tvarov vypovedajú o vnútornej psyché hrdinov často krát omnoho intenzívnejším spôsobom než samotné kostýmy, čo je síce mimoriadne netypické, avšak pre toto hnutie ide o charakteristickú rozpoznávaciu črtu. Fantómovia sú odetí do čierneho, bledé tváre kontrastujú s dôrazným líčením, dodávajúcim chorobný výraz. Táto tendencia vrcholí v technokratickom stvárnení sveta budúcnosti, Metropolise (1927) Fritza Langa.

Kostým z budúcnosti

Langov svet sa v Metropolise delí na dvestoposchodové mrakodrapy pre bohatých a podzemie, v ktorom otrocky drie chudobná časť obyvateľstva. Vizuálne rozlíšenia jednotlivých jedincov sú tu potlačené – robotníci predstavujú masu a nie individuality. Tvoria skôr matematicky vypočítaný systém, zmechanizovaný opakujúci sa vzorec. Ak kráčajú, tak v tom istom temporytme, asociujúc priam tanečnú choreografiu. Bohužiaľ, pracovný výkon stále nie je dostatočne efektívny – ľudský faktor vyčerpania a kolapsu robotníkov je v tejto sfére nežiaduci a brzdí dokonale rozplánovaný systém. Doktor Rotwang sa preto snaží zostrojiť efektívnejšiu pracovnú silu – človeka stroj. (Antagonistickú funkciu Rotwangovej postavy signalizuje jeho umelá čierna ruka, ktorú pri svojich teatrálnych gestikuláciách neustále vztyčuje do výšky, takže je permanentne prítomná v obraze). Má v pláne zostrojiť diabolský stroj, vzhľadom pripomínajúci ženu. K dokončeniu mu chýba už iba jedna vec – podoba, ktorú by na seba mal stroj vziať.

V kontexte filmovo-odevného priemyslu je navrhnutý kostým robota-ženy jedným z najvýraznejších zo sci-fi identít kinematografie. Avšak v kontexte samotného filmového diela robot zohráva iba základnú bázu, ktorá je zavŕšená až po dosadení ľudského tela. Zápletka (ktorú si neskôr prepožičiavajú aj filmy ako Ex-Machina, 2015 alebo Under the Skin, 2013) spočíva práve v zahalení skonštruovaného tela (robota, mimozemšťana) telom ľudským. Samotný robot je tak vo filme prítomný iba vďaka úvodnému predostreniu vizuálnej informácie, ktorú neskôr indikuje zmena správania hlavej hrdinky a jej (zdanlivá) vnútorná transformácia z dobrej na zlú. Viac ako o radikálnom kostýme teda možno hovoriť o funkcii vytvorenia novej identity. Kostým samotnej hrdinky sa pritom nemení – naďalej ostáva zaodetá v jednoduchých šatách, v ktorých predtým kázala v podzemí mierové posolstvá. Režisér sa však po „premene“ omnoho intenzívnejšie upriamuje na detaily jej tváre, ktoré sú zverskejšie, chladné a bez emócií. Kľúčovú pasáž vykresľujúcu nadobudnutú identitu pritom zohráva snová sekvencia, nočná mora, ktorá sa v blúznení prisní zamilovanému Frederovi. Maria tu v trblietavom opare vystupuje z gigantickej mušle[7] ako Boticelliho Venuša. V takmer obnažujúcom kostýme predvádza divoký brušný tanec pred zrakmi desiatok mužov, štylizovaná ako výjav z legendy o Babylonskej veži, šíriaci zlo, hriech a záhubu.

Metropolis nazýva Jerzy Plazewski „labuťou piesňou“ expresionistického hnutia. Koncom dvadsiatych rokov už – rovnako ako aj ostatné avantgardy – vyčerpáva svoj arzenál námetov, zdroje financií, pozornosť publika. To upriamuje obdivné pohľady najmä na rozmáhajúci sa zvukový film a s ním súvisiace technické vymoženosti. Filmári sú nútení siahať po nových výrazových prostriedkoch, témach a koniec koncov aj kostýmoch, keďže začíname badať primknutie k sociálnejším témam a komorným príbehom „obyčajných“ ľudí.

 

[1] Susan Brown, MÓDA: Obrazové dejiny obliekania a štýlu. Ikar, 2014, s. 297

[2]  Walter Ruttmann, Malba médiem času. In: Manifesty pohyblivého obrazu: barevná hudba. PAF: Olomouc 2010, s. 35–38

[3] Schiaparelli spolupracovala s Dalím aj s Jeanom Cocteauom na viacerých modeloch ako „Tear Dress“ či „Skeleton Dress“, na ktoré umelci navrhli výšivku či kreslili svoje skice.

[4] Susan Brown, MÓDA: Obrazové dejiny obliekania a štýlu. Ikar, 2014

[5] Lara Gabrielle Fowler, Influences of Schiaparelli in „The Women“ (1939) Fashion in film blogathlon

[6] Jerzy Plazewski, Dějiny filmu. Academia, 2009

[7] Snová sekvencia pracuje s formálnymi prostriedkami, ktoré boli charakteristické pre surrealistov. Napríklad multiplikované detaily očí alebo motív mušle ako erotického symbolu.

Antagonistickú funkciu Rotwangovej postavy signalizuje jeho umelá čierna ruka, ktorú pri svojich teatrálnych gestikuláciách neustále vztyčuje do výšky, takže je permanentne prítomná v obraze. Zároveň zdôrazňuje jeho démonickosť. (Aj na úkor častých skriptových chýb, kedy má rukavicu na druhej ruke než v predošlom zábere).
"V kontexte samotného filmového diela robot zohráva iba základnú bázu, ktorá je zavŕšená až po dosadení ľudského tela. Zápletka (ktorú si neskôr prepožičiavajú aj filmy ako Ex-Machina,2015 alebo Under the Skin,2013) spočíva práve v zahalení skonštruovaného tela telom ľudským."