Text je výňatkom z diplomovej práce Móda vo filme – Formovanie identity postáv prostredníctvom kostýmov, ktorá vznikla na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU v akademickom roku 2014/2015.
„V dvadsiatych rokoch dvadsiateho storočia nadobudlo spojenie módy a výtvarného umenia intímnu povahu. Nové smery, ako bol surrealizmus, futurizmus a art deco, presadzovali ideu, že celé životné prostredie vrátane odievania by malo byť tak harmonické, ako samotný umelecký prejav. Súčinnosť s avantgardnými maliarmi a predovšetkým vplyv surrealizmu a futurizmu vniesli do odievania výrazný výtvarný dizajn.“[1]
Keď avantgardní maliari, fotografi i literáti zacítili potrebu zaexperimentovať si s pomerne mladým filmovým médiom a otestovať jeho vyjadrovacie schopnosti, stal sa kostým po prvý krát dôležitou súčasťou prehovoru postáv. Nie len v naratívnych, ale aj v nepríbehových a experimentálnych kinematografických pokusoch. Sonia Delaunay prepája svoje abstraktné maľby, záľubu v odevnom dizajne, hru výrazných farieb a geometrických vzorov do krátkych filmových šotov (Mademoiselle Y, 1920, L´Elélégance, 1925). Kombinuje tu pestré kulisy a odevy na modelkách v rovnakom vzorovom akcente. Ženy tak splývajú s pozadím, kontrastujú s ďalším a film sa stáva akýmsi rozhýbaným variantom abstraktného obrazu, maľbou v čase[2].
Kostýmy a odevy vznikajúce pod vplyvom výtvarných, surrealistických a dadaistických princípov, sú takmer spravidla natoľko výrazné, že fungujú ako svojbytné umelecké diela. Príkladom môže byť spolupráca Elsy Schiaparelli so Salvadorom Dalím – tzv. „lobster dress“ sú biele šaty s červenými detailmi a veľkým namaľovaným homárom naprieč celou sukňou.[3] Odvážny dizajn Schiaparelli aplikuje na rozmanité materiály (vinyl, celofán), preslávené návrhy klobúkov („Shoe Hat“), ale aj na „pre ňu typické modely hranatých ramien a vyznačeného pásu, ktoré sa priamo preniesli do avantgardného filmu.“[4] Ako zdroj inšpirácie poslúžila jej optika kostýmovému dizajnérovi Gilbertovi Adrianovi pri práci na filme Ženy (1939), pričom tu v menších úpravách predvádza patentované veci z dielne Schiaparelli[5]. V prostredí manhattanskej smotánky bohatých kamarátok so záľubou v nakupovaní sa tak na honosných kostýmoch ocitajú surrealistické prvky (niekoľko očí na hrudi vyšitých do jemného tylu podľa vzoru Schiaparelli – Cocteau) či netradičné a rôznorodé klobúkové kreácie.
Protikladom k asociatívnym kolážam a hravosti, ktorými oplývali avantgardné prístupy surrealistov, futuristov, dadaistov či konštruktivistov sa v dvadsiatych rokoch stala expresionistická reakcia z Nemecka. „Je to jediný případ v historii, kdy se dekoratéři stali hlavními tvůrci filmu. Deformací předmětů, vytvářením jejich ,vlastního vzhledu‘ se snažili vyjádřit duševní stav hrdiny, který se dívá na tyto předměty.“[6] Expresionizmus pracuje s panoptikom fantaskných postáv, upírov, námesačníkov, šialencov. Geometrické kulisy nepravidelných tvarov vypovedajú o vnútornej psyché hrdinov často krát omnoho intenzívnejším spôsobom než samotné kostýmy, čo je síce mimoriadne netypické, avšak pre toto hnutie ide o charakteristickú rozpoznávaciu črtu. Fantómovia sú odetí do čierneho, bledé tváre kontrastujú s dôrazným líčením, dodávajúcim chorobný výraz. Táto tendencia vrcholí v technokratickom stvárnení sveta budúcnosti, Metropolise (1927) Fritza Langa.
Kostým z budúcnosti
Langov svet sa v Metropolise delí na dvestoposchodové mrakodrapy pre bohatých a podzemie, v ktorom otrocky drie chudobná časť obyvateľstva. Vizuálne rozlíšenia jednotlivých jedincov sú tu potlačené – robotníci predstavujú masu a nie individuality. Tvoria skôr matematicky vypočítaný systém, zmechanizovaný opakujúci sa vzorec. Ak kráčajú, tak v tom istom temporytme, asociujúc priam tanečnú choreografiu. Bohužiaľ, pracovný výkon stále nie je dostatočne efektívny – ľudský faktor vyčerpania a kolapsu robotníkov je v tejto sfére nežiaduci a brzdí dokonale rozplánovaný systém. Doktor Rotwang sa preto snaží zostrojiť efektívnejšiu pracovnú silu – človeka stroj. (Antagonistickú funkciu Rotwangovej postavy signalizuje jeho umelá čierna ruka, ktorú pri svojich teatrálnych gestikuláciách neustále vztyčuje do výšky, takže je permanentne prítomná v obraze). Má v pláne zostrojiť diabolský stroj, vzhľadom pripomínajúci ženu. K dokončeniu mu chýba už iba jedna vec – podoba, ktorú by na seba mal stroj vziať.
V kontexte filmovo-odevného priemyslu je navrhnutý kostým robota-ženy jedným z najvýraznejších zo sci-fi identít kinematografie. Avšak v kontexte samotného filmového diela robot zohráva iba základnú bázu, ktorá je zavŕšená až po dosadení ľudského tela. Zápletka (ktorú si neskôr prepožičiavajú aj filmy ako Ex-Machina, 2015 alebo Under the Skin, 2013) spočíva práve v zahalení skonštruovaného tela (robota, mimozemšťana) telom ľudským. Samotný robot je tak vo filme prítomný iba vďaka úvodnému predostreniu vizuálnej informácie, ktorú neskôr indikuje zmena správania hlavej hrdinky a jej (zdanlivá) vnútorná transformácia z dobrej na zlú. Viac ako o radikálnom kostýme teda možno hovoriť o funkcii vytvorenia novej identity. Kostým samotnej hrdinky sa pritom nemení – naďalej ostáva zaodetá v jednoduchých šatách, v ktorých predtým kázala v podzemí mierové posolstvá. Režisér sa však po „premene“ omnoho intenzívnejšie upriamuje na detaily jej tváre, ktoré sú zverskejšie, chladné a bez emócií. Kľúčovú pasáž vykresľujúcu nadobudnutú identitu pritom zohráva snová sekvencia, nočná mora, ktorá sa v blúznení prisní zamilovanému Frederovi. Maria tu v trblietavom opare vystupuje z gigantickej mušle[7] ako Boticelliho Venuša. V takmer obnažujúcom kostýme predvádza divoký brušný tanec pred zrakmi desiatok mužov, štylizovaná ako výjav z legendy o Babylonskej veži, šíriaci zlo, hriech a záhubu.
Metropolis nazýva Jerzy Plazewski „labuťou piesňou“ expresionistického hnutia. Koncom dvadsiatych rokov už – rovnako ako aj ostatné avantgardy – vyčerpáva svoj arzenál námetov, zdroje financií, pozornosť publika. To upriamuje obdivné pohľady najmä na rozmáhajúci sa zvukový film a s ním súvisiace technické vymoženosti. Filmári sú nútení siahať po nových výrazových prostriedkoch, témach a koniec koncov aj kostýmoch, keďže začíname badať primknutie k sociálnejším témam a komorným príbehom „obyčajných“ ľudí.
[1] Susan Brown, MÓDA: Obrazové dejiny obliekania a štýlu. Ikar, 2014, s. 297
[2] Walter Ruttmann, Malba médiem času. In: Manifesty pohyblivého obrazu: barevná hudba. PAF: Olomouc 2010, s. 35–38
[3] Schiaparelli spolupracovala s Dalím aj s Jeanom Cocteauom na viacerých modeloch ako „Tear Dress“ či „Skeleton Dress“, na ktoré umelci navrhli výšivku či kreslili svoje skice.
[4] Susan Brown, MÓDA: Obrazové dejiny obliekania a štýlu. Ikar, 2014
[5] Lara Gabrielle Fowler, Influences of Schiaparelli in „The Women“ (1939) Fashion in film blogathlon
[6] Jerzy Plazewski, Dějiny filmu. Academia, 2009
[7] Snová sekvencia pracuje s formálnymi prostriedkami, ktoré boli charakteristické pre surrealistov. Napríklad multiplikované detaily očí alebo motív mušle ako erotického symbolu.
