Acinema
Publikované 24/5/2019

Autor textu: Jean-François Lyotard, 1973

Preklad: Tatiana Rusnáková

Nihilizmus usporiadaných, konvenčných pohybov

Kinematografia je zápisom pohybu, písaním pohybmi – všetkými druhmi pohybov: napríklad vo filmovom zábere – pohyby hercov a ostatných hýbajúcich sa objektov, svetiel, farieb, rámca a šošovky; vo filmovej sekvencii –  všetky spomenuté, spolu s prestrihmi a zviazané strihom; vo filme ako celku – pohyby finálneho scenára a priestorovo-časových syntéz rozprávania (découpage). A po alebo počas týchto pohybov sa hýbe aj zvuk aj slová, ktoré spolu s nimi prichádzajú.

Teda, zaznamenávame množstvo (ale počítateľné množstvo) elementov v pohybe, tlačenicu potenciálne pohyblivých telies, ktoré sú kandidátmi pre zápis na film. Študovanie techniky filmovej tvorby zahŕňa aj schopnosť eliminovať veľké množstvo týchto možných pohybov. Zdá sa, že obraz, sekvencia a film musia byť skonštruované na úkor týchto vylúčení.

Tu sa zjavujú dve otázky, ktoré sú v porovnaní so súčasným myslením filmových kritikov mierne naivné: ktoré pohyby a ktorí pohybujúci sa sú to? Prečo je nutné ich určiť, vytriediť a vylúčiť?

Ak sa nevyberú žiadne pohyby, budeme akceptovať to, čo je náhodné, neupratané, zmätené, nestabilné, nečisté, biedne rámcované, preexponované….Predpokladajme napríklad, že pracujete na zábere do videa, zábere, povedzme, krásnej vlasatej hlavy á la Renoir; ako sa tak na ňu dívate, zisťujete, že sa niečo pokazilo: pred vašimi vyľakanými očami sa náhle vynárajú močariská, obrysy nehodiacich sa ostrovov a kraje útesov. Pridaná bola scéna odinakiaľ, nič identifikovateľné nereprezentujúca, scéna nesúvisiaca s logikou vášho záberu, scéna váhavá, bezvýznamná aj ako vložka, keďže sa nebude znova opakovať a ani sa ňou neskôr nebudete zaoberať. Preto ju vystrihnete.

Nepožadujem surový film ako Dubuffet svojim art brut. Niežeby som sa chystal zakladať klub venovaný záchrane unáhlených záberov a rehabilitácii vystrihnutých scén. Napriek tomu…. Pozorujeme, že ak sa odstráni chyba, je to kvôli jej disharmónii so zvyškom a preto, aby sme ochránili usporiadanie celku (záberu a/alebo sekvencie a/alebo filmu) potláčajúc pritom intenzitu, ktorú chyba prináša. A usporiadanie celku má vlastný zámer vo fungovaní filmu: že usporiadané sú pohyby, že pohyby sú vykonávané usporiadane, že usporadúvajú. Písanie pohybmi – kinematografia – je preto tvorená a praktikovaná ako neustála organizácia pohybov, riadených pravidlami reprezentácie priestorovej lokalizácie, rozprávania pre konkretizáciu jazyka a formy filmovej hudby pre soundtrack. Takzvaný dojem reality je v skutočnosti potláčanie organizáciou.

Toto potláčanie pozostáva z uplatnenia nihilizmu pohybov. Žiadny pohyb, vyvstávajúci z akéhokoľvek poľa, je prezentovaný oku/uchu diváka taký, aký je: teda jednoduchá bezvýsledná odlišnosť v audiovizuálnom poli. Namiesto toho sa každý predložený pohyb vracia k niečomu inému, vpisuje sa ako plus či mínus do záznamovej knihy, ktorou film je, je cenný, pretože sa vracia k niečomu inému, pretože je to teda potenciálny návrat a zisk. Jediný skutočný pohyb, ktorým je film písaný je pohyb hodnoty.  Zákon hodnoty (v takzvanej „politickej“ ekonómii) hovorí, že objekt, v tomto prípade  pohyb, je cenný len vtedy, ak je zameniteľný za iné objekty a v zmysle rovnocenných kvantít za definovateľnú jednotu (napríklad, kvantity peňazí). Aby bol objekt hodnotný, musí sa hýbať: dopredu od ostatných objektov („produkcia“ v pravom slova zmysle) a miznúť, ale pod podmienkou, že jeho zmiznutie uvoľní miesto pre ostatné objekty (spotreba). Takýto proces nie je bezvýsledný, ale produktívny: je to produkcia v najširšom slova zmysle.

Pyrotechnika

Dovoľte mi ujasniť si rozdiel medzi týmto procesom a bezvýsledným pohybom. Použitá zápalka je spotrebovaná. Ak použijete zápalku, aby ste zapálili plyn, ktorým si ohrejete vodu na kávu, ktorá vás udrží bdelými na ceste do práce, spotreba nie je bezvýsledná, keďže pohyb sa stal súčasťou obežného kapitálu: obchod – zápalka obchod – pracovná sila ► peniaze – pláca ► obchod – zápalka. Ale keď zapáli zápalku dieťa len preto, aby videlo čo sa stane – len pre zábavu – užíva si samotný pohyb, meniace sa farby, záblesk svetla v momente zapálenia, smrť kúsku drievka, syčanie maličkého ohníčka. Užíva si bezvýsledné odlišnosti, ktoré nikam nevedú, nevykompenzované straty; ako by povedali fyzici – disipáciu energie.

Touto bezvýslednosťou je rozlíšené aj intenzívne potešenie a sexuálne uspokojenie (potešenie, v orig. la jouissance), ktoré dáva za vznik perverznosti a nie množeniu. Freud ich cituje ako príklady kombinácie pudov života a smrti v závere štúdie Za princípom slasti. Ale myslí na potešenie získané kanálmi „obyčajnej“ pohlavnej sexuality: všetko potešenie ( jouissance), vrátane toho dávajúceho vznik hysterickému záchvatu a naopak, perverznému variantu, obsahuje osudný komponent, ale obyčajné potešenie ho skrýva v momente návratu, pohlavnom styku. Obyčajný pohlavný styk vedie k pôrodu, a dieťa je návratom pohybu/k pohybu. Ale pohyb potešenia ako takého, oddelený od pohybu množenia druhov, by bol (či už pohlavný alebo sexuálny alebo ani jeden) tým pohybom, v ktorom by cesta za hranice možnosti návratu rozpútala libidové sily mimo celku, na úkor celku (za cenu zničenia a rozpadu celku).

Pri zapálení zápalky si dieťa užíva toto odchýlenie (détournement, slovo blízke Klossowskému), ktoré spotrebúva energiu. Produkuje vo svojom vlastnom pohybe imitáciu potešenia z takzvaného pudu smrti. Ak je bezpochyby umelcom lebo produkuje imitáciu (simulacrum), je ním hlavne preto, že táto imitácia nie je objektom hodným ocenenia za iné objekty. Nie je nimi tvorená, kompenzovaná, ani uzatvorená v celku v usporiadaní podľa ustanovujúcich zákonov (napríklad v štruktúrovanej skupine). Naopak, je nutné, aby bola celá erotická sila užitá pri imitácii povýšená, navýšená, zobrazená a v márnosti spálená. Preto Adorno povedal, že ozaj úžasným umením sú ohňostroje: pyrotechnika by perfektne simulovala bezvýslednú spotrebu energií v jouissance. Joyce zabezpečil túto privilegovanú pozíciu ohňostrojom v plážovej sekvencii v diele Ulysses. Imitácia, ktorá by podľa Klossowského nemala byť tvorená primárne ako súčasť kategórie reprezentácie, ako reprezentácia, ktorá imituje potešenie; skôr by mala byť tvorená ako kineticky problematická, ako paradoxný produkt chyby motivácie, ako pozostávajúca z rozkladov.

Diskusia filmu a reprezentatívno – naratívneho umenia vo všeobecnosti začína v tomto momente. Dve smery sú otvorené zrodu (a produkcii) objektu a najmä filmovému objektu podliehajúcemu pyrotechnickému imperatívu. Tieto dve zdanlivo protirečivé prúdy sa zdajú byť tými, ktoré priťahujú čokoľvek je v dnešnej maľbe intenzívne. Je možné, že pracujú aj v skutočne aktívnom experimentálnom a undergroundovom filme.

Tieto dva póly sú nehybnosť (immobility) a nadmerný pohyb (excessive movement). Ak si film dovolí byť priťahovaný týmito protiľahlými pólmi, na plnej čiare zlyháva ako organizačná sila; produkuje ozajstné – to je márnivé, imitácie, slastné intenzity namiesto produktívnych/spotrebovateľných objektov.

Pohyb návratu

Poďme sa vrátiť o trochu späť. Čo majú tieto pohyby návratu alebo navrátené pohyby čo do činenia s reprezentačnou a naratívnou formou komerčného filmu? Zdôrazňujeme, aké úbohé je odpovedať na túto otázku v kontexte jednoduchej nadstavbovej funkcie filmového priemyslu, výsledkom čoho sú filmy utišujúce vedomie človeka prostredníctvom dávok ideológie. Ak je filmová réžia réžiou a organizovaním pohybov, nie je to preto, že by bola propagandou (profitujúc buržoáziu ako by niektorí povedali, a byrokraciu ako by iní dodali), ale tým, že je propagáciou. Tak ako sa libido musí zrieknuť svojho perverzného prebytku, aby množilo druhy normálnym pohlavným stykom, dovoľujúc inštitúcii „pohlavného tela“ mať tento jediný zámer, tak film produkovaný umelcom pracujúcim v kapitalistickom priemysle (a všetkým známy priemysel je teraz kapitalistický) pramení zo snahy eliminovať odchýlne pohyby, neužitočné výdaje, odlišnosti čistej spotreby.  Takýto film je zostavený ako jednotné a množiace sa telo, plodný a zložený celok, prenášajúci; namiesto strácania toho, čo prenáša. Diegéza viaže syntézu pohybov s časovou organizáciou, perspektívna reprezentácia robí to isté s organizáciou priestorovou.

Čo sú tieto syntézy, ak nie aranžovanie filmového materiálu podľa figúry návratu? Nehovoríme len o požiadavkách výnosnosti uložených na umelca alebo producenta, ale aj o formálnych požiadavkách, ktorými autor ťaží svoj materiál. Všetky takzvané spoľahlivé formy implikujú návrat jednotvárnosti, prekladajúc tým diverzitu na identickú jednotu. V maľbách to môže byť plastický rým alebo rovnováha farieb; v hudbe rozklad disonancie dominantným akordom; v architektúre proporcia. Repetícia, princíp nielen metrického ale aj rytmického, ak ho berieme v užšom zmysle slova ako repetíciu rovnakého (rovnaká farba, čiara, uhol, akord), je práca Erosovej a Apollovej disciplíny pohybov, limitujúc ich podľa noriem tolerancie charakteristickej systému alebo daného celku.

Bol omyl pripísať Freudovi objavenie tohto pohybu pudov. Freud sa totiž v diele Za princípom slasti postaral o odlúčenie repetície rovnakého, ktoré signalizuje režim životných pudov, od repetície odlišných, ktoré môžu byť odlišné len od prvých menovaných repetícií. Tieto pudy smrti sú tesne mimo režimu obmedzené telom, alebo daným celkom, a preto nie je možné rozoznať, čo sa vracia, keďže návrat týchto pudov sprevádza intenzita extrémneho potešenia ( jouissance) a nebezpečenstva, ktoré prinášajú. Dostali sme sa do bodu, kde sa musíme spýtať, či by boli nejaké repetície vôbec prítomné, keď sa naopak, v každom prípade vracia niečo odlišné;  keby sa večný návrat týchto bezvýsledných explózií libidových výtlakov nezrodil v úplne odlišnom časopriestore, obsahujúcom repetíciu rovnakého, ako v tom, ktorý znemožňuje ich spoločný výskyt. Nepochybne tu nachádzame nedostatok myšlienky, ktorá musí nevyhnutne prejsť cez tú jednotvárnosť, ktorou je koncept.

Filmové pohyby všeobecne nasledujú figúru návratu, repetície a propagácie  jednotvárnosti. Scenár alebo dej, zápletka a jej riešenie, dosahuje rovnaký výsledok disonancie ako forma sonáty v hudbe; jej pohyb návratu organizuje citovú záťaž prepojenú s filmovými „označovanými“, aj konotatívnymi aj denotatívnymi, ako by povedal Metz. V tomto prípade sú všetky konce šťastné, aj keď len preto že sú konce, pretože dokonca aj vo filme, ktorý vrcholí vraždou, môže aj to slúžiť ako finálny výsledok disonancie. Citová záťaž, ktorú so sebou prinášajú všetky filmové „označujúce“ (objektív, rámcovanie, strihy, svetlo, nakrúcanie) sú predložené tomu istému pravidlu pohlcujúcemu diverzitu do jednoty, tomu istému zákonu návratu rovnakého po zdaní odlišnosti; odlišnosti, ktorá nie je ničím iným ako odbočkou.

Príklad identifikácie

Tam, kde sa toto pravidlo aplikuje, operuje primárne, ako sme spomínali, vo forme vylučovaní (exclusions) a vymazávaní (effacement). Vylučovanie istých prvkov  si profesionálny filmár ani nevšimne; vymazávanie, na druhej strane, nimi nemôže ostať nepovšimnuté, keďže tvoria veľkú časť jeho aktivity. Tieto vylučovania a vymazávania formujú práve samotný úkon filmovej réžie. Pri eliminácii každého extrémneho pohľadu, napríklad, pred a/alebo po natáčaní, režisér a kameraman zavrhnú obraz kvôli posvätnej úlohe – aby sa stal rozpoznateľným pre oko. Obraz musí obsadiť objekt alebo sústavu objektov ako dvojníka situácie, ktorá bude odteraz považovaná za reálnu. Obraz je reprezentatívny, pretože je rozpoznateľný, pretože adresuje samého seba oku pamäte, fixným referenciám alebo identifikácii, referencií známych, ale v zmysle „dobre známych“, t. j.,  povedomým a ustanoveným. Tieto referencie sú identity merajúce vracanie sa a návrat pohybov. Formujú príklad alebo skupinu príkladov prepájajúcich a nútiacich ich preberať  formu cyklu. Môžu sa teda vyskytnúť rôzne druhy medzier, otrasov, odložení, strát a zmätkov, nebudú sa ale viac tváriť ako reálne rozptýlenie alebo zbytočné odchýlky; pri finálnom súčte sa zdajú už len ako prínosné odbočky. Je to práve cez návrat k účelom identifikácie, kde sa filmové formy, chápané ako syntézy prospešných pohybov, artikulujú podľa cyklickej organizácie kapitálu.

Jeden príklad za všetky: vo filme Joe (filme, ktorý je postavený na dojme reality) je pohyb drastický menený dvakrát: prvýkrát keď otec ubije na smrť hipíka, ktorý žije s jeho dcérou; druhýkrát keď „čistí“ hippie komunitu a nevedome si pritom zabije dcéru. Táto posledná sekvencia končí so zastaveným záberom tváre dcéry, ktorá je zasiahnutá v plnom pohybe. V prvej vražde vidíme záplavu pästí útočiacu na tvár bezbranného hipíka, ktorý pomaly upadá do bezvedomia. Tieto dva efekty, jeden ako znehybnenie (immobility), druhý ako nadbytočný pohyb (excessive movement) sú dosiahnuté zrieknutím sa pravidiel reprezentácie, ktorá požaduje ozajstný pohyb nakrúcaný a premietaný v 24 záberoch za sekundu. Ako výsledok môžeme očakávať silnú citovú záťaž, ktorá ich bude sprevádzať, keďže tento lepší alebo menej perverzný realistický rytmus odpovedá organickému rytmu intenzívnych evokovaných emócií. A je to vskutku tvorené, ale v prospech filmovej úplnosti a teda, v prospech organizácie; obe arytmie sú tvorené nie v nejakom úchylnom štýle, ale v kulminácii bodov v tragédii nemožného incestu medzi otcom a dcérou zasadeného v scenári. Takže kým mohli rozhorčiť reprezentatívne usporiadanie, zahaľujúc tak na pár sekúnd nevyhnutnú zrozumiteľnosť celuloidu (čo je podmienka usporiadania), tieto dve citové záťaže pasujú k naratívnemu usporiadaniu. Na druhej strane, vyznačuje sa to krásnou melodickou krivkou, prvá zrýchlená vražda nachádza svoje rozuzlenie v druhej znehybnenej vražde.

Spomienka, ktorej sa film adresuje, nie je sama o sebe nič, tak ako nie je kapitál ničím iným ako príkladom kapitalizácie;  je to príklad, sústava prázdnych príkladov, ktoré v žiadnom prípade neoperujú cez svoj obsah;  prospešná forma, prospešné svietenie, prospešný strih, prospešný mix zvuku nie sú dobré lebo priliehajú percepčnej alebo sociálnej realite, ale preto, že sú a priori scénografickými operátormi, ktoré naopak určujú objekty, ktoré budú nahraté na plátne a v „realite“.

Réžia: vkladanie , vyberanie scény

Filmová réžia nie je umeleckou aktivitou; je to všeobecný proces dotýkajúci sa všetkých polí aktivít, hlboko nevedomý proces separácie, vylučovania a vymazávania. Inými slovami, réžia je simultánne vykonávaná na dvoch úrovniach, kde je toto jej najtajomnejší element. Na jednej strane, táto úloha pozostáva zo separácie reality a hraného priestoru na strane druhej („reálne“ alebo „nereálne“ – toho, čo je v objektíve kamery): režírovať znamená ustanovovať tento limit, tento rámec, obmedzovať rozsah ne-zodpovednosti v srdci celku, ktorý sa ideo facto tvári ako zodpovedný (budeme tomu hovoriť  príroda, napríklad, alebo spoločnosť alebo posledný príklad). Medzi dvoma rozsahmi je ustanovený vzťah reprezentácií alebo zdvojenia sprevádzaného nevyhnutne relatívnou devalváciou scénických realít, teraz jedine reprezentujúcich reality realít. Ale na druhej strane, a neoddeliteľne, aby bola nevyhnutne naplnená funkcia reprezentácie, režisérska aktivita (vkladanie a vyberanie scény, ako sme práve povedali) musí byť taktiež aktivitou, ktorá všetky pohyby zjednocuje, tie na oboch stranách rámcových limitov, uložených tu aj tam, ako v realite tak aj v reálne (na cievke), platia rovnaké normy, rovnaké usporiadanie všetkých motivácií, vylučujúc, vymazávajúc, odstraňujúcich ich o nič menej na scéne ako mimo nej. Referencie uložené na filmovom objekte sú takisto nevyhnutne vložené na všetkých objektoch mimo filmu. Réžia najprv -pozdĺž osi reprezentácie a podľa divadelných obmedzení- rozdelí realitu a jej duplikát, a toto oddelenie ustanovuje zjavnú represiu. Taktiež za reprezentačným odlúčením a v „pred-divadelnom“ úspornom usporiadaní, eliminuje všetky impulzívne pohyby, reálne alebo nereálne, ktorá sa neprepožičajú re-duplikácii – všetky pohyby ktoré by sa nedali identifikovať, rozpoznať alebo zafixovať v pamäti. Nazerané z uhla tejto prvotnej funkcie vylučovania, rozliehajúcej sa k tak vonkajším ako k vnútorným hraniciam filmového ihriska, filmová réžia pôsobí stále ako faktor libidovej normalizácie, a robí to tak nezávisle od všetkého „obsahu“, nech sa zdá byť hocako „násilný“. Túto normalizáciu tvorí eliminácia čohokoľvek, čo nemôže byť poskladané naspäť na telo filmu a mimo scény – na telo spoločenské .

Film, zvláštna formácia, ktorá je údajne celkom obyčajná, nie je v skutočnosti o nič viac obyčajná ako spoločnosť alebo organizmus. Všetky tieto takzvané objekty sú výsledkom uloženia a dúfania v dosiahnutú úplnosť. Mali by byť schopné uvedomiť si primeraný cieľ par excellance, podriadenie všetkých čiastočných motivácií, všetkých bezvýsledných pohybov k jednote organického tela. Film je organické telo filmového pohybu. Je to eklézia obrázkov: tak ako je politika zhromaždením dielikov spoločenských útvarov. Preto je réžia, technika vylučovania a vymazávania, politická aktivita par excellance, a politická aktivita, ktorá je réžiou par excellance, je náboženstvom modernej bezbožnosti, cirkevným sekulárneho. Centrálnym problémom oboch nie je reprezentačná úprava a ju sprevádzajúca otázka o tom, ako a čo reprezentovať a definícia dobrej alebo pravdivej reprezentácie; základným problémom je vylúčenie a uzavretie všetkého, čo je súdené ako nereprezentatívne, pretože sa neobjavuje opakovane.

Film sa teda správa ako ortopedické zrkadlo analyzované Lacanom v roku 1949 ako pozostávajúce z imaginárneho subjektu alebo objektu a; nemeníme jeho funkciu len preto, že sa zaoberáme jeho spoločenskou formou. Ale reálny problém, ktorý Lacan  kvôli svojmu hegelizmu nevidel, je zistiť, prečo sa pudy rozširujú v tom, že polymorfné telo musí mať objekt, kde sa môže jednotiť. Že imperatív jednotenia je daný ako hypotéza vo filozofii „vedomia“, je zrádzaný samotným pojmom „vedomie“, ale pri „myšlienke“ podvedomia (ktorého forma vzťahujúc sa najviac k pyrotechnike by bola úsporným návrhom kde tu vo Freudových textoch),nemôže otázka stvorenia jednoty, hoci i imaginárnej jednoty, viac zlyhávať v prezentovaní sa v  celej svojej neprehľadnosti. Nebudeme musieť viac predstierať, že rozumieme, ako je jednota subjektu tvorená svojim obrazom v zrkadle. Budeme sa musieť opýtať samých seba, ako a prečo zrkadlová stena vo všeobecnosti, a teda aj filmová obrazovka, môže byť privilegovaným miestom pre libidovú katexiu;  prečo a ako sa motivácie dostávajú na svoje miesta vo filme (pellicule, alebo petite peau) v opozite k nim ako k miestu svojho vpisu, a čo je viac, ako podporu toho, čo budú filmové operácie vo všetkých svojich aspektoch vymazávať. Libidová úspornosť filmu by teoreticky mala zostrojiť operátorov, ktorí by vylučovali odchýlky od sociálnych a organických systémov, a premiestňovať pudy do tohto aparátu.  Narcizmus alebo masochizmus asi nebudú správnymi operátormi: nesú v sebe tony subjektivity (teórie Samého seba), čo je pravdepodobne stále príliš výrazné.

Živý obraz (tableau vivant)

Acinema, ako sme povedali, by bola situovaná na dvoch póloch filmu braného ako písanie pohybom; teda, extrémne znehybnenie a extrémna mobilizácia. To, že sú tieto pojmy nekompatibilné je len a len vecou myšlienky. V ekonómii libida sú, naopak, nutne asociované; ohromenie, teror, hnev, nenávisť, potešenie – všetky intenzitysú ustanovenými náhradami. Mali by sme pojem emócia čítať ako pohyb pohybujúci sa k svojmu vlastnému vyčerpaniu, znehybnený pohyb a znehybnená mobilizácia. Reprezentačné umenia ponúkajú dve symetrické príklady týchto intenzít, jeden, kde sa objaví znehybnenie: tableau vivant a druhá kde sa objaví chvenie: lyrická abstrakcia.

Momentálne existuje vo Švédsku inštitúcia nazývaná posering, názov odvodený od pózy, to, o čo sa uchádzajú portrétoví fotografi: mladé dievčatá prenajímajú svoje služby týmto špeciálnym domom, služby ktoré pozostávajú, predpokladám, z oblečených alebo vyzlečených, póz, ktoré si klient objednáva. Povedali by sme, že tento inštitút je ako stvorený pre Klossowského, keďže poznáme dôležitosť, ktorú prikladá tableau vivant ako najbližšej perfektnej imitácii fantázie vo všetkých svojich paradoxných intenzitách. Ale musíme vidieť, ako je v tomto prípade distribuovaný paradox: znehybnenie sa zdanlivo dotýka iba erotického objektu, zatiaľ čo subjekt je v područí živého vzrušenia.

Ale veci pravdepodobne nie sú také jednoduché, ako sa zdajú. Skôr musíme chápať toto rozloženie ako vymedzenie oboch tiel, tých patriacim modelom aj tých klientom, oblastí extrémneho erotického stupňovania, ohraničenie vykonávané jedným z nich, klientom, ktorého integrita ostáva otázne nedotknutá. Vidíme blízkosť akú má takáto formulácia k Sadeho jouissance.

Musíme poznamenať, ak vezmeme do úvahy čo nás tu trápi, že ak tableau vivant obsahuje istý libidový potenciál vo všeobecnosti, obsahuje ho preto, lebo to do komunikácie vnáša divadelnú a ekonomickú organizáciu; pretože používa „celé osoby“ ako oddialené erotické regióny ku ktorým sú napojené divákove impulzy. (Musíme si ale dávať pozor, aby sme túto tému nezosumarizovali ako jednoduchý voyerizmus). Musíme cítiť hodnotu (za hodnotou, ako Klossowski obdivuhodne vysvetľuje), že organické telo, predstieraná jednota predstieraného subjektu,  bude platiť, aby sa potešenie objavilo v svojej nezvrátiteľnej bezvýslednosti. Toto je rovnaká cena, akú by mal platiť film za to, ak ide do prvého z extrémov, znehybnenia: pretože to druhé (čo nie je obyčajná nehybnosť) znamená, že by bolo nutné do nekonečna anulovať konvenčné syntézy, ktoré normálne všetky filmové pohyby rozširujú. Namiesto jemných, zjednocujúcich a racionálnych foriem navrhnutých pre identifikáciu, by obraz  dával za vznik najintenzívnejšiemu vzrušeniu cez svoju fascinujúcu paralýzu. Už teraz môžeme nájsť mnoho undergroundových a experimentálnych filmov ilustrujúcich túto réžiu znehybnenia. Tu by sme mohli začať diskusiu podstaty singulárnej dôležitosti: ak čítate Sadeho alebo Klossowského, paradox znehybnenia je chápaný ako rozložený po celej dĺžke reprezentačnej osi. Objekt, obeť, prostitútka, pózuje, ponúkajúc pritom svoje ja ako oddelenú oblasť, ale v tom istom momente sa vzdáva a ponižuje celú túto osobu. Narážkou na to posledne spomínané je nevyhnutný faktor v stupňovaní, keďže indikuje neodhadnuteľnú cenu rozdeľovania pudov preto, aby dosiahli perverzné potešenie.

Reprezentácia je základom tejto predstavy; to znamená, je esenciálne, že divákovi bude ponúknutá identifikácia, rozpoznateľné formy, všetko vo všetkom, podstata pre pamäť:  keďže za túto cenu, opakujeme, kráčania za hranice a zničenia usporiadania organizácie množenia cítime intenzívnu emóciu. Podpora imitácie, nech už je to pisateľova deskriptívna syntax alebo filmy Pierra Zuucu ktorého fotografie ilustrujú (?) Klossowského La Monnaie Vivante, papier, na ktorý Klossowski sám kreslí – nasleduje fakt, že sama o sebe sa nemusí vzdávať nejakej badateľnej perverzie, len aby bol perverzný záchvat jediné, čo bude podporované, reprezentácia je obeť: podpora je držaná v necitlivosti a v nevedomí. Odtiaľ pramení Klossowského aktívna bojovnosť v prospech reprezentatívnych výrobkov a jeho prekliatie abstraktnej maľby.

Abstrakt

Ale čo sa stane, ak sa, naopak, podpory samej o sebe dotýkajú perverzné ruky? Potom film, pohyb, osvetlenie a pozornosť odmietne produkovať rozpoznateľné obrazy obete alebo znehybneného modelu, berúc na seba cenu vzrušenia a libidového potenciálu od predstavovaného tela. Všetka lyrická abstrakcia v maľbe si udržiava takýto odklon. Implikuje to polarizáciu už nie viac voči znehybneniu modelu ale voči hybnosti podpory. Táto hybnosť je mierne opozitná filmovému pohybu; vyvstáva z akéhokoľvek procesu, ktorý mení krásne formy, z akéhokoľvek procesu, ktorý v menšej alebo väčšej miere pracuje a skresľuje tieto formy. Blokuje syntézu identifikácie a marí pamäťové príklady. Môže to zájsť až tak ďaleko, že sa dosiahne ataraxia ikonických zložiek, ale to budeme stále chápať ako mobilizáciu podpory. Tento spôsob frustrovania krásneho pohybu prostriedkami podpory nesmie byť zamenený s tým, ktorý pracuje  paralýzou útoku na obeť, ktorý slúži ako motív. Model už viac nie je potrebný, keďže vzťah k telu klienta/diváka je kompletne vytlačený.

Ako je jouissance konkretizovaná veľkým plátnom Pollocka alebo Rothka alebo štúdie Richtera, Baruchella alebo Eggelinga? Ak už viac neexistuje referent straty jednotného tela kvôli znehybneniu modelu a jeho odklone ku koncom čiastočného vyprázdnenia, aká neoceniteľná musí byť dispozícia klienta/diváka; reprezentované prestáva byť libidovým objektom, zatiaľ čo plátno samo o sebe vo všetkých svojich formálnych aspektoch zaberá jeho miesto. Filmový pás už nie je zničený (sprehľadnený) v prospech tej alebo hentej suroviny, ale ponúka sám seba ako surovinu pózujúcu za samú seba. Ale z akého zjednoteného tela je to odtrhnuté tak, že si to divák užíva a ešte sa mu to zdá byť  neoceniteľné? Minútové vzruchy, ktoré lemujú kontakt oblastí pripájajúcich sa ku farebným pieskom Rothkovho plátna, alebo pred takmer nepostrehnuteľnými pohybmi malých objektov alebo orgánov Pola Buryho, existujú za cenu zrieknutia sa svojej telesnej úplnosti a syntéz pohybu, ktoré vytvára zdanie, že divák preciťuje intenzívne potešenie: tieto objekty požadujú paralýzu nie objektu-modelu, ale „subjektu“-klienta, dekompozíciu svojho vlastného tela. Priechodné kanály libidových výtlakov sú obmedzené na veľmi malé čiastočné regióny (očná kôra), a takmer celé telo je neutralizované v napätí, blokujúc všetky úniky motivácii z pasáží iných ako tých nutných na detekciu veľmi jemných rozdielov. Je to rovnaké, aj keď sledujúc iné modality,  pri efektoch excesívneho pohybu v Pollockových maľbách alebo Thompsonovej manipulácii objektívu. Abstraktný film, ako abstraktná maľba, prevracia organizáciu podpory, a tým robí z klienta obeť. Je to opäť rovnaké, aj keď mierne odlišné, ako v takmer nepostrehnuteľných pohyboch Nó divadla.

Otázka, ktorá musí byť považovaná za kľúčovú, keďže sa týka štylizovania scén a spoločnosti, znie takto: je nutné aby bola obeť v scéne na to, aby pociťovala intenzívne potešenie? Ak je obeťou klient, ak je v scéne len filmové plátno, plátno, opora, prehrávame s týmto usporiadaním všetku intenzitu bezvýsledných výbojov? A ak áno, musíme sa potom vzdať nádeje na skoncovanie s ilúziou, nie len filmovou ale  aj sociálnou a politickou? Sú teda vôbec ilúziami? Alebo je ilúziou takáto viera v ne? Musí byť obnova extrémnych intenzít založená prinajmenšom na prázdnej trvalosti, na prízraku organického tela alebo subjektu, ktorý je správnym podstatným menom, a zároveň na fakte, že nikdy nemôžu dosiahnuť túto jednotu?