v rozhovore s režisérom Olmom Omerzu

Najnovší film Olma Omerzu (OO) uvidia slovenskí diváci až začiatkom decembra. My sme sa však rozhodli publikovať tento rozhovor už teraz, pri príležitosti témy mesiaca Ako učiť film. Režisér nám totiž prezradil aj mnohé zo zákulisia svojho štúdia na FAMU a na príklade vlastných skúseností nadobudnutých pri tvorbe filmu Všechno bude (do slovenskej distribúcie vstúpi s názvom Muchy v zime) poskytol prostredníctvom rozhovoru čitateľom Kinečka istý druh masterclass. Takže áno, aj takto možno učiť film.

EK: Film Všechno bude mal premiéru v júli v Karlových Varoch a odvtedy si už musel zažiť niekoľko festivalových projekcií. Aké boli zatiaľ reakcie divákov?

OO: Odkedy sme vedeli, že film vybrali na festival do Toronta, mali sme embargo na verejné projekcie v akýchkoľvek štátoch okrem tých, ktoré film koprodukovali. Z tohto dôvodu sme mali premiéru na poľskom Transatlantyk festival. Neskôr sme boli aj na Letnej filmovej škole v Uherskom Hradišti a potom dlho nič. Spustí sa nám to práve teraz po tom Toronte. Tento film vybrali na zatiaľ najviac festivalov zo všetkých mojich filmov. Až do konca januára to máme takmer úplne nabité. Pôjdeme na London Film Festival, organizovaný BFI a ďalšie, ktoré zatiaľ nemôžem menovať, keďže sami zatiaľ oficiálne nepublikovali line up. V novembri pôjdeme do distribúcie vo Francúzsku. Čo sa týka odozvy,  je pre mňa až prekvapivo vrúcna. Možno je to aj tým, že tento film má na rozdiel od mojich predchádzajúcich normálnu hlavnú postavu. Predtým som používal skôr taký pozorovací moment, kedy som sledoval, aké mechanizmy fungujú v skupine. V tomto prípade sa divák ľahšie napojí na postavy a odozva je asi preto emocionálnejšia, než na akú som bol zvyknutý.

EK: Po festivale v Karových Varoch, kde som aj ja film prvý raz videla, som sa v diskusiách s divákmi stretla s termínom „malý film“. Prečo je to podľa teba „malý film“ a aká hlavná myšlienka stála za jeho tvorbou?

OO: Myslíš „malý film“ vo význame nevýrazný alebo komorný?

EK: Určite skôr komorný.

OO: Že to bude komorný film, toho sme si boli vedomí od začiatku. Ja som chcel tentoraz vyskúšať úplne iný spôsob práce a to sa dá oveľa ľahšie, ak to človek robí na komornejšej, kontrolovateľnejšej parkete. Obzvlášť, keď som chcel pracovať viac intuitívne. Mňa očarilo na scenári Petra Pýchu to, ako má všetko dobre odpozorované. Tým, že je učiteľ, ovláda jazyk a je tam niečo také jeho, čo len tak bežne nevidíš. Mne často vadí na coming of age filmoch, že v nich máš dospelého autora, ktorý cez deti rozpráva o svojom detstve. To rozprávanie potom nesedí na žiadnej úrovni. Vzniká tam akási nostalgia, ktorá ma dosť irituje. V tomto prípade som to vôbec necítil, naopak, mal som až takú artbrutovskú radosť. Pýchov scenár bol veľmi živý text, s ktorým sa dalo pracovať, modelovať ho. Peter ma navyše veľmi zaujal ako človek, dosť sme sa zblížili, mohli sme spoločne na texte pracovať a tvoriť. Na jeho texte ma tiež bavilo, že aj keď bol výborne napísaný, bolo mi jasné, že v konečnom dôsledku bude stáť a padať na tých chlapcoch. Vytvoriť portrét istého špecifického veku bolo pre mňa bolo výzvou. Počas skúšok sa ukázalo, že je to vek bez akýchkoľvek predsudkov, zábran alebo noriem, ktoré spoločnosť diktuje. Bolo mi jasné, že obzvlášť u chlapcov z trochu iných sociálnych vrstiev, než v akých sa pohybujem ja, bude toto prispôsobenie sa, ktoré skôr či neskôr muselo prísť, ešte oveľa drsnejšie. To, čo som chcel ukázať, bol akýsi záblesk, ktorý charakterizuje dané obdobie chlapčenstva a zároveň zachytiť vo filme pocit, že ho čoskoro stratia. Preto sa to volá Všechno bude. Na konci je otázka, čo s nimi bude, keď sa vrátia domov a povedzme za dva alebo päť rokov, keď vyrastú. Najdôležitejšie bolo dostať do filmu niečo, čo sa nedá napísať do scenára. To sa dá len tak, že tráviš dlhý čas skúškami a snažíš sa tie jemné väzby medzi chalanmi odtlačiť na plátno.

EK: Toto je už tvoj tretí film, ktorý si nakrútil s mladými ľuďmi a o mladých ľuďoch. Vedel by si vysvetliť, prečo ťa ako filmára priťahuje tento úsek života viac ako ostatné?

OO: Pravdupovediac, ja by som to už sám po dokončení Rodinného filmu nenapísal. Nemal som pocit, že by ma to ešte osobne zaujímalo. Ten Pýchov scenár sa mi však zdal naozaj dobrý a mal som pocit, že doteraz som nikdy neurobil takto čistý film. Predtým to neboli filmy o deťoch, ale skôr o dospelých, tie deti tam len pridávali nejaké vibrácie. Lákalo ma urobiť totálny film o detstve, kde budú dospelí celý čas chýbať a že to bude mať nejaký význam – pocit, že sa o nich nikto nestará a nikto ich nehľadá. Sú úplne sami uprostred krajiny, okolo nich sú len zvieratá a kde-tu nejaké podivné existencie.

No a to, prečo som do toho šiel, som už vlastne spomínal v predchádzajúcej odpovedi. Lákalo ma skúsiť rozprávať film cez postavu, čo som dovtedy nerobil a tiež nemať všetko pod kontrolou. S detskými hercami sa dá totiž robiť niečo, čo sa ešte ako tak dá s nehercami, ale len veľmi ťažko s hercami. Dostaneš ich do situácie, v akej ešte nikdy neboli, a vtedy sa chovajú veľmi autenticky. To sú pre film veľmi silné momenty, ktoré sa napríklad v divadle vytvoriť nedajú.

EK: V debate predchádzajúcej tomuto rozhovoru si mi spomínal, že ten film paradoxne nemá veľmi dobré ohlasy u mladých ľudí. To ma dosť prekvapilo. Mňa by  bol ako tínedžerku asi veľmi zasiahol…

OO: Pozri, ja z toho zase nechcem robiť nejaký princíp, že by sa žiadnemu tínedžerovi nemohol páčiť. Akurát, že ak má niekto od toho filmu iné očakávania, než aký Všechno bude je, tak sa mu asi páčiť nebude. Ten film ukazuje deti také, aké sú a mladí ľudia sú zvyknutí na skreslené filmy, teda také, ktoré ukazujú, akí by oni chceli byť. Základný princíp je, že aj keď pôsobia realisticky, tak sú nakrútené žánrovo. Podľa mňa je sporné a problematické, keď pod rúškom realizmu začneš postavy skresľovať. Obzvlášť v tomto veku, ovplyvnenom maskultúrou. Stáva sa, že sa aj mladým divákom vo veku povedzme 12 rokov ten film páčil, ale nenakrúcal som ho primárne pre deti. Občas sa aj trochu bojím, aby vizuál a to, že v hlavných úlohách sú dvaja chlapci, nevyvolal dojem, že ide o detský film. Lebo tak to nie je.

EK: Aj keď je tvoj film originálny, sú v ňom prvky, ktoré mi na jednej strane pripomínajú Boyhood a na druhej filmy Věry Chytilovej. Aký vzťah máš ty k týmto dvom pólom zobrazenia mladosti vo svojej individualite a svojím spôsobom izolácii?

OO: Musím sa priznať, že Boyhood som nevidel. A je to asi tým, že som toho už mal tak trochu dosť. Keď sa niečím príliš zaoberáš, tak sa potom začneš prirodzene niektorým veciam vyhýbať… Coming of age žáner obsahuje isté elementy, ktoré sa tam musia vždy objavovať. Keby to mal človek príliš naštudované, tak sa mu môže stať, že sa niektorým veciam začne vyhýbať, aby to nevyzeralo, že opakuje niečo, čo tu už bolo. A to by v niektorých prípadoch mohla byť aj chyba. Preto som tieto filmy veľmi nenapozerával a musím povedať, že to ani vôbec nie je môj obľúbený žáner. Ale je pravda, že je to tak skôr v poslednej dobe a že vlastne medzi filmami, ktoré mám naozaj rád a sú mi blízke, sú aj filmy o dospievaní. Napríklad mám veľmi rád film Fat girl (À ma soeur!)  od Catherine Breillatovej. Pri tomto filme mám pocit, že sa do neho v dlhých záberoch dostáva akási pravdivosť. Zdá sa mi, že tam je podobnosť so mnou v tom, na čo sa zameriava. Povedzme, že je to tá pravdivosť. Pravdivosť, ktorá ide za hranu autentickosti. Režisér sa bežne snaží dosiahnuť autenticitu hereckého prejavu, aby ho divák vnímal, aby mu veril. No existuje aj iný level – pravdivosť, kedy ten “neherec” naozaj v určitej chvíli niečo zažíva. Keď sa to spojí, tak je tam odrazu on, ten človek a nielen on ako postava. Mám ešte veľmi rád filmy Terenca Daviesa, hlavne tie, ktoré nakrúcal na začiatku svojej kariéry. To je zase úplne iný typ filmu, úplne iná perspektíva vnímania. Aj Chytilovú mám veľmi rád, ale skôr iné filmy ako Sedmikrásky. Nie som až taký fanúšik tých estetizovaných filmov.

EK: Ty si vlastne zažil na FAMU Věru Chytilovú učiť. Aké to bolo? Máš pocit, že zanechala nejakú stopu v tvojej tvorbe?

OO: Ona bola úplny unikát. Bola veľmi špeciálna ako režisérka, čo sa obzvlášť prenieslo aj do jej výuky. Bola pre ňu veľmi dôležitá, venovala sa jej dlhodobo a myslím si, že mala neopakovateľnú metódu, pomocou ktorej študentov viedla. Tá metóda bola do veľkej miery založená na provokácii študenta. Ona sa do študenta navážala spôsobom, ktorý viedol k objaveniu akejsi podstaty, o ktorej ten 19-ročný študent netušil, že sa v ňom nachádza. A snažila sa v tom hľadať prepojenie s tvorbou. Čo je samozrejme podstatné, ale môže to mať aj isté úskalia. Občas som mal pocit, že to niekto zle pochopil. Pokiaľ sme pod strechou autorského filmu, tak by malo byť prirodzené, že je tvorcovi jasné, prečo niečo nakrúca, ako to nakrúca a čo ho na tej téme fascinuje. Myslím si, že toto je absolútne nevyhnutné mať zadefinované predtým, ako človek začne tvoriť. No občas som v tej škole nadobudol pocit, že to niektorí študenti nechápu správne. Mysleli si, že pokiaľ má ísť o niečo, čo sa ich týka, tak to musí byť niečo, čo sa im stalo. Myslím si, že to je zlý prístup. Pretože keď máš 20 rokov, tak je dosť možné, že sa ti ešte nič extra nestalo. Hádam okrem toho, že ti zomrela babička a opustila ťa frajerka, čo je potom obľúbená téma väčšiny študentských filmov. U pani Chytilovej som bol rok a potom, počas ďalšieho štúdia na FAMU som si všimol ešte jednu vec – absenciu radosti z rozprávania príbehu. Je dobré rozprávať zaujímavým spôsobom alebo zaujať inou perspektívou. Skutočnosť, že človek by mal mať osobný vzťah k tomu, o čom nakrúca, je podľa mňa mantrou, úplným základom, ktorý by si mal každý v „prváku“ uvedomiť. Ja by som však na tom nestaval kód filmu. Ak človek nemá vzťah k tomu, čo robí a nevie, prečo to robí, prečo volí nejaké sito, na základe ktorého prijíma niektoré príbehy, mal by sa dôkladne zaoberať tým, ako ten príbeh vyrozprávať. Pretože to je na tom možno najťažšie.

Ale ja som si tú Chytilovú ešte v tom prvom ročníku nevedel poriadne užiť. Nevedel som ešte úplne dobre po česky a u nej bolo treba neustále niečo písať, čo mne veľmi nešlo. Neskôr, keď by som už bol rád pokračoval v tej výuke u nej, z dôvodu choroby nebola často na katedre prítomná. A jej neprítomnosť tam podľa mňa bola veľmi citeľná. Akoby bez jej silnej osobnosti odrazu chýbal systém. Alebo vlastne samotná výuka, ktorá by bola zameraná na remeslo – slovo, ktoré sa dnes už nesmie na FAMU ani vysloviť po tom, čo sa tam udialo v poslednej dobe. Odrazu som pochopil, že tie veci, o ktorých sa tu teraz bavíme, sa síce človek môže naučiť sám, ale mne osobne by veľmi vyhovovalo, vzhľadom na to, že škola má techniku a štúdiá, keby to fungovalo viac ako ateliér sochy alebo ateliér maľby, kde mám možnosť skúšať. Pretože v profesionálnom svete si nemôžem skúšať nič. Keď ma stojí jeden deň nakrúcania povedzme 500 000 korún, nemôžem dovoliť riskovať deň, aby som skúsil ísť do niečoho, o čom si nie som istý, že to bude fungovať.

Všetci vieme, že teória a prax by mali byť rovnocenne zastúpené vo výuke. Potom je pre mňa nepochopiteľné, ako môže dôjsť k rozhodnutiu, že sa vyhodia všetky ateliérové cvičenia. Keď potrebujem na magisterskom štúdiu nakrúcať v ateliéri na Barrandove prvý raz v živote, tak som z toho prirodzene dosť nervózny a preto mi príde ako veľmi čudná koncepcia, keď sa povie, že ateliérovky sú akoby menej „vysoká“ forma výuky. Nemyslím si, že škola z niekoho dokáže urobiť autora. Skôr je možné, že niekoho talentovaného môže škola pokaziť, pretože mu príliš skoro začne ponúkať barličky, ktoré nepotrebuje a tak sa na to vykašle. Ale že by niekoho priemerného na tej škole zrazu osvietilo a stal sa z neho génius, tak to asi ťažko. To je ako s vkusom. Buď ho niekto má alebo ho nemá. A keď je niekto nadaný na slapstick-komédiu, tak je to úplne v poriadku, treba ho podporiť v tom, aby sa naučil čo najlepšie robiť slapstick-komédiu a nie donútiť ho robiť vážne drámy. Takže tieto veci mi vadili. Mohol som si toho vyskúšať menej, ako som chcel. Na tých filmoch, čo som odvtedy urobil, som sa však väčšinu potrebných vecí naučil. Hlavne, ako pracovať s hercami. Napriek tomu, že to nikto nevedel učiť – a teraz už viem prečo – to už teraz viem a naučil som sa to asi hlavne na práci s nehercami.

EK: A prečo to nikto nevedel na FAMU učiť?

OO: Toto vedia veľmi dobre Američania a preto si aj študenti dosť pochvaľujú, keď nejaký americký pedagóg hosťuje na škole. Počas môjho štúdia som bol na module jednej Američanky, ktorá celý deň pracovala na workshope so študentami DAMU a mala jednu situáciu, ktorú s nimi vyvíjala celý deň. Tam som pochopil, ako sa komunikuje s hercom, ako sa modeluje situácia, čo sa deje, aby sa situácia menila. Väčšina filmových režisérov má z hercov strach, pretože na rozdiel od divadelných režisérov s nimi nie sú, netrávia spolu čas, nepracujú spolu často a pri filme sa stretnú jeden až dvakrát priamo na nakrúcaní. Takou základnou chybou býva, že režisér vysvetľuje, ako má situácia vyzerať a počíta s tým, že herec si to nejako v hlave prepočíta a zahrá to presne tak, ako si to on predstavuje. Lenže takto dokážu pracovať len naozaj geniálni herci. V bežných podmienkach sa táto ideálna situácia neudeje a vznikne rozladená situácia, do ktorej sa musí veľmi konkrétne vstupovať a dávať konkrétne hercovi úlohy. A to, o aké úlohy ide, sa musíš naučiť. Ide o zásah do motivácie, zásah do temporytmu scény… do veľkej miery je to o motivácii.

EK: Keď už sa bavíme o herectve, v oboch tvojich posledných filmoch je Eliška Křenková uvedená v titulkoch ako herecká koučka. Ako to prebiehalo?

OO: Elišku som poprosil už pri Rodinnom filme, aby mi na pľaci trochu pomohla s Danom Kadlecom, ktorý hral Erika. Ale vtedy to bolo vlastne len o tom, aby mu pomohla byť uvoľneným pred kamerou. Pri tomto filme to bolo zase ináč, pretože tu bolo hrozne veľa textov, takže sme prípravu brali naozaj vážne, čo malo rôzne úrovne – aby boli uvoľnení pred kamerou, aby poznali text, aby vedeli dýchať a tak ďalej. Na to už je potrebných niekoľko mesiacov. Nacvičovali sme každý deň povedzme od deviatej rána do šiestej večera. Najskôr sme robili dychové cvičenia a postupne sme prešli na herecké cvičenia. Ja som ich režíroval a Eliška s nimi hrala, takže mali vlastne veľmi silnú hereckú partnerku, ktorá mohla vedome vstupovať do scén s tým, že ich provokuje. Postupne si zvykali na improvizáciu, na to, že sa uvoľnia, že preskúmajú terén a začnú si situácie užívať. Do toho boli stále zapnuté kamery, ale nie preto, že by sme ich nakrúcali, ale aby si zvykli na to, že tam tie kamery sú a že sú tam ďalší ľudia, ktorí sa na nich pozerajú. A potom prišla ďalšia fáza, ktorú sme si nechali úplne nakoniec – zakusnutie sa do textu. Veľakrát som si vravel, že už tú situáciu ovládame a skúsime sa pustiť do textu, ale stále to nebolo ono. Tak sme znovu text odložili, ďalej sme skúšali ich príbehy a cez to som sa stále viac s chlapcami zoznamoval. Pre film bolo veľmi dôležité, aby sa to v ňom mohlo premietnuť. Až keď sa cítili pred kamerou v danej situácii naozaj prirodzene, pustili sme sa do textu. Na záver sme to v strihu ešte kombinovali s improvizovanými časťami.

EK: Myslím si, že radosť z tvorby a rôznorodosť práce s hercami a príbehom sa veľmi podpísala na výsledku filmu, na jeho pestrej temporalite, na chémii, ktorá prebieha medzi realitou a divákom. Aký podiel má na tom strihačka Janka Vlčková, s ktorou dlhodobo spolupracuješ?

OO: Janka spolu s kameramanom Lukášom (Lukáš Milota – pozn. EK) sú moji blízki spolupracovníci. Hrozne rád s nimi tvorím a sú pri filme vždy od začiatku. Dávam na ich rady. Čo sa týka strihu s Jankou, nemám problém vyhodiť scénu, i keď bola možno náročná a som na ňu hrdý. Ak v konečnom dôsledku nefunguje v celku filmu, treba ju vyhodiť. V tomto sme s Jankou slobodní a ja beriem strih ako začiatok. To nie je etapa niečoho, čo by sa plynulo vyvíjalo od scenára. Pre mňa scenárom niečo končí a nakrúcanie tiež akoby začína od začiatku, sme pri ňom dosť slobodní. Ak treba niečo meniť v scenári, pretože sa to tak vyvinie pri nakrúcaní, tak to meníme. A v tomto prípade tým, ako je rozprávanie skoncipované z dvoch rovín, zrazu pri strihu pripravené nožnice nezodpovedali nakrútenému materiálu. Zámer je ten istý, ale keď sme to zložili za sebou podľa scenára, tak to zrazu vôbec nefungovalo. Policajná stanica bola príliš dlhá, nefungoval rytmus a tak ďalej. S Jankou sme museli v strižni nanovo vytvoriť logiku a stavbu príbehu, čo nebolo až také náročné vďaka epizodickej štruktúre, ktorá umožňuje ľahšie prehadzovať scény medzi sebou. Všechno bude bol v mnohých ohľadoch rizikový film. Vedel som, že všetky scény sa nepodaria tak, ako by som chcel, pretože pracujeme s nehercami. Preto som sa poistil ešte improvizáciou, čo však spôsobuje, že v strižni občas máte scénu, ktorá je veľmi živá, ale významovo úplne iná… Mali sme voľnejší materiál, ako to bývalo doteraz. Ale je to zábavné a ja sa tohto typu práce vôbec nebojím, práve naopak, pretože sme si s Jankou blízki, ona vie, čo chcem a ja jej veľmi dôverujem. Navyše si myslím, že máme obaja podobnú záľubu a prístup k pravdivosti.