Rozhovor, ktorý okrem iného dopĺňa diery vo filme

zdroj: samospúšť

S Robertom Kirchhoffom sa zhováral Marek Šulík. zdroj: samospúšť

Diera v hlave je posledný film režiséra Roberta Kirchhoffa (RK). Témy rómskeho holokaustu sa dotýka v európskom kontexte, ale skôr ako úzkostlivá faktografia ho zaujíma motív spoločenskej traumy, jej neliečenia, vytesňovania z vedomia spoločnosti. Robert Kirchhoff začal film nakrúcať s dramaturgom a producentom Borisom Hochelom. Po jeho smrti sa práce na projekte zastavili, prednosť dostali filmy Kauza Cervanová a Para nad riekou. Po šiestich rokoch sa do témy opätovne pustil. Na jeseň mal film svetovú premiéru na Medzinárodnom festivale dokumentárnych filmov v Jihlave, dostal sa do oficiálneho výberu festivalov v Lipsku, Terste, Thessalonikách. Slovenská premiéra filmu je 7.3. 2017 na Febiofeste a do slovenskej kinodistribúcie putuje 30.3. 2017.

MŠ: Ako to bolo s názvom a motívom diery v hlave, bola to náhoda, že tí ľudia často hovorili o poškodení hlavy?

RK: Ty dobre vieš, že pri nakrúcaní filmu náhoda neexistuje…

MŠ: Ja si myslím že existuje…

RK: Tie „náhody“ prídu len vtedy, ak ich nejakým spôsobom iniciuješ. Existuje skôr myšlienka, ktorá na seba nabaľuje niečo, čo z nej vzniká. Je pravda, že ten kľúč som nemal, nehľadal som diery v hlave. Jedna z prvých bola pani Rita, ktorá mi ukázala röntgen hlavy. Hovoril som si, že to je skvelý motív. To je krásne. A potom prišli ostatní ľudia, ako napríklad chlapík na cintoríne, ktorý vravel, že ho niečo trafilo do čela. A aj keby nechcel tak to, čo má na hlave mu stále pripomína, čo sa stalo. Ale podľa mňa to nie je náhoda.

MŠ: Tak to nevolajme náhoda. Ale nehľadal si predsa Rómov, ktorí majú dieru v hlave.

RK: Máš pravdu, tak to nebolo. Vnímam to ako dar za svoju usilovnosť.

MŠ: To je ono! Rozmýšľal som ale, či tá rezignácia na faktografické informácie nespôsobuje problém v základnej orientácii diváka. Vo filme je veľa krajín, miest, ľudí. Niektoré situácie sú zvláštne, ako napríklad scéna s historikom, ktorý doma počúva svedectvá z počítača a potom na televízore sleduje obraz z priemyselných kamier… Chvíľu mi to trvalo, kým som sa aspoň nejako zorientoval…

RK: Ja som sa týmto filmom snažil oprostiť od pút klasickej narácie…

MŠ: Búd?

RK: Pút! Po Cervanovej som bol zvyknutý, že rozprávam nejaký príbeh, kde je dôležitá faktografia. V Pare nad riekou sme zase sledovali osobné príbehy našich postáv… Prepletali sme sa nimi. A v tomto filme som sa chcel od toho úplne oslobodiť. Samozrejme, keďže sme nakrúcali v niekoľkých táboroch, kde boli páchané genocídy, rozmýšľal som, či tam dať titulok alebo to nejako povedať, tie počty obetí… V strižni sme sa ale so strihačom Honzom Daňhelom rozhodli, že porušíme akúkoľvek logiku priestoru a konania postáv aj v zmysle kauzality. Vládne nám absurdita – to je jasné. A diera v hlave sa stala ústredným motívom. Postavy sa ocitajú v nejakom pustom, poľnom, zimnom priestore, kde žijú so svojimi spomienkami a myšlienkami. Preto mám aj pocit, že tento film sa viac dotýka experimentálneho prístupu.

MŠ: Zdá sa, že takýto film si vyžaduje edukovaného diváka. Nevytvára sa priepasť medzi divákom a filmom, filmárom? Potenciálny „Mazurek“ tomu možno nebude rozumieť…

RK: Tu sa dostávame k veľmi ošemetnej téme. Či vlastne dokumentárny film – aj z hladiska tradície – má byť edukatívny, či sa má pohybovať na hranici umenia, ktoré niekoho mení… Ja si myslím, že áno, samozrejme, ale tá premena súvisí s nejakou intímnou situáciou, to znamená s inteligenciou, citlivosťou, vnútorným nastavením. A ja osobne nerobím filmy, aby som niekoho menil, ale aby som otvoril tému, aby sa o nej rozprávalo. A hlavne aby som hovoril o vlastnej zvedavosti. To je to, čo premieňa mňa a vlastne tým otváram pole predstavivosti. Snáď to niekto pochopí. Takže môj film nie je určený pre Mazureka a ja prdím na to, čo si myslí. Nechcem hovoriť o tom, že teraz idem naprávať túto krajinu cez apelatívny film. Som presvedčený, že 90 percent normálnych ľudí, dokonca aj deti na ZDŠ vedia, čo je to Auschwitz, čo sa dialo cez vojnu, ako ľudia zomierali, čo to znamená kategoriálna vražda, kedy popravovali ľudí len preto, že ich zaradili do nejakej etnickej, alebo náboženskej kategórie… Z týchto dôvodov som ani vo filme neuvádzal počty obetí, pretože to neznášam. Neznášam, keď sa ľudia menia na čísla. Našiel som ľudí, ktorí rozprávali nielen za seba, ale i za jednu celú ľudskú rasu. Snažili sa upozorniť na to, čo sa dialo. A či to niekto počúva, či to niekoho premení, tak to je jeho vec. Robiť niečo triviálne sa mi nechce.

DVH_stills_Rita Prigmore 1

MŠ: Ja si myslím, že v každom smere ľudskej existencie musíš byť vzdelaný, akoby odborník. Inak sa nevieš vo svete orientovať a radšej prijímaš jednoduchšie filmy, obrazy, hudbu, čo by nevadilo, ale možno to ide až k jednoduchším politickým riešeniam…

RK: Ale ten moment zjednodušenia je spojený s virtuálnou realitou, v ktorej žijeme. Nežijeme v reálnom svete, strácame s ním kontakt. Postupne sa v nás stráca ľudskosť a s tou je spojené aj pozorovanie života iných ľudí. Rozmýšľanie o nich, o tom čo robia. To je empatia. A keď sa odstrihneme od sveta, ktorý nás obklopuje, od ľudí, našich susedov a uzatvárame sa do svojho vákua, tak vznikajú problémy. Ja mám odpor k lenivým blbcom, ktorým treba polopate ukazovať, čo sa dialo. Prečo by som im mal dávať manuál, keď sami neprejavujú záujem. To je vec výchovy a vzdelávania v ranom veku… Takže áno. Som rád, že to umenie je také aké je, že odkazuje na ďalšie zdroje… upozorňuje to na niečo, pomáha to aktivovať našu predstavivosť a od nej je len kúsok k empatii.

MŠ: Pred časom som ti vychválil film Tony Erdman, pre mňa to bol silný filmový zážitok, ale ty si z neho bol znechutený a povedal si, že to je obyčajný kalkul…

RK: Ja delím v tejto chvíli filmy na dva druhy. Filmy, ktoré vychádzajú z autorských ambícií, z nejakej vnútornej potreby. Ako keď niekto píše poéziu, maľuje obrazy. A potom filmy, ktoré sú o ambíciách človeka byť úspešný. A toto znamená robiť filmy, ktoré sa predávajú do zahraničných televízií, ktoré majú divácky i festivalový ohlas a pramenia z kalkulácií, na ktorých sa podieľa celý tím ľudí, napríklad „commissioning editori”, dramaturgovia, rôzni konzultanti. Oni ten film kreujú, aby bol čo najlepší, najprekvapivejší… o autora vlastne ani nejde. A preto vravím, že tento typ filmov je pre mňa zbytočný, to je aj prípad Tonyho Erdmana. Naproti tomu slobodný vo vyjadrení aj v myšlienkach je film Paterson (recenzia v Kinečku). Ten vnímam, ako výrazný autorský film. Dnes a aj včera ráno som čítal Rilkeho… to je úplne dokonalé. Vysoká filozofia sveta. A hovoriť tam o nejakej schéme sa nedá, skôr o potrebe niečo dôležité povedať.

MŠ: Tak to je asi aj o tom, že umenie sa nedá naučiť.

RK: Neviem. Ja si myslím, že ten stredný prúd v dokumentárnom filme, tie konvenčné dokumentárne filmy…. ale, nechcem nikoho uraziť…

MŠ: Ja sa neurazím, hovor.

RK: … dokáže robiť každý. Vidíme to na žánrových filmoch. A dá sa to robiť aj dobre. Ale autorský film je mimo nejakých žánrových škatuliek. Je to pokus o reflexiu života a ak je v ňom prítomná zvedavosť autora, tak je to dobre.

DVH_stills_Philomena_ruka s cislom

MŠ: Páčila sa mi v Patersonovi Jarmuschova fascinácia životom. Hovorí, že nám svet okolo ponúka odpovede na naše otázky. Pre mňa je to však dôležité východisko pri tvorbe dokumentárneho filmu.

RK: V jednom Vachekovom filme je postava trojnohého psíka. A predstav si, včera som bol s dcérou na prechádzke a videli sme psíka, ktorý kríval na jednu labku. Taký bol nejaký šmatlavý už z diaľky. Julka sa ma pýta, čo má s tou labkou?  „On má zlomenú nožičku, nemôže chodiť na štyroch nohách. Ale pozri sa, on sa tvári, že je v poriadku.“ A to je princíp, ako bojovať s osudom, a ako aj tie postavy v mojom filme bojujú s osudom. Zabudnutí, v chudobe, ale dôstojní. Ja ich mám aj preto rád, pretože nemajú nohu, ale tvária sa, akoby ju mali.

MŠ: Ja som kedysi videl materiál, ktorý si nakrútil ešte na začiatku tohto projektu, keď žil Boris Hochel. Boli to scény so slovenskými a českými Rómami. Mne je veľmi ľúto, že tie veci vypadli z finálneho strihu, pretože mali v sebe veľa energie a spontánnosti. Mohli by sme začať teda rozhovor o scénach, ktoré vo filme nie sú?

RK: O tom by som chcel hovoriť, ale nikto sa ma na to ešte nespýtal. Mám starú DV kameru, na ktorú sme to ešte s Karlom Slachom nakrúcali. Technológia ide strašne rýchlo dopredu a my ani nemáme čas hodnotiť estetické limity jednotlivých formátov. Zažili sme VHS, SVHS, potom DV CAM… Ten film sme začali točiť v úplne inom estetickom a režijnom štýle. A keď som v tom chcel pokračovať, tak som po piatich, šiestich rokoch šiel za rovnakými ľuďmi a predstav si, ani jeden z nich už nežil. Ani jeden. Napríklad, natočil som pána Pompu. Bol to taký „starozákonný“ Róm, ktorý, keď videl v TV nejaké oplzlosti, tak ho šiel cúvajúc vypnúť, aby sa na to “svinstvo” nemusel pozerať. Raz som s ním sedel v krčme v Toporci, prišiel za ním nejaký človek a povedal: „Prepáčte pán Pompa, nemohli by ste sa prihovoriť u vášho syna, aby mi dal prácu?“ To som v živote nezažil, aby biely prišiel takto za Rómom. A po jeho smrti som chcel zistiť, čo ostalo z jeho odkazu, ale nikto o tom nevedel hovoriť. Známi, deti… nikto. Napriek tomu, že im o tom prenasledovaní Rómov počas vojny rozprával. Bol som úplne šokovaný. A tie pôvodné zábery boli technologicky a esteticky iné, do prvej verzie filmu sme to síce nastrihli, ale nefungovalo to, takže to šlo von.

vystrihnutá scéna UKAZKA_c_1 from KINECKO on Vimeo.

MŠ: Ale  téma času, manipulácie spomienok a nefunkčnosti pamäte tam predsa je, nemohlo to fungovať aj v tom zmysle premeny filmového média, ktoré by tiež podporilo tému času?

RK: Iste, že áno. Možno by sa to dalo aj inak vymyslieť. Ale aj v rámci proporcionality tam zrazu tie slovenské motívy, nakrútené inou technológiou, trčali.

MŠ: V tých slovenských motívoch bolo aj trochu humoru…

RK: … je to paradox hovoriť o holokauste a humore. Tie veci, ktoré zažili, sú desivé a otrasné. Ale vtipný je spôsob, ako sa na to rozpamätávajú, ako pracujú s konfabuláciou… je asi úloha historikov rozoznať čo je pravda a čo je vymyslené. Ja som sa týmito vecami naschvál nezaoberal. Fascinovalo ma, ako si to pamätajú, ako s tou pamäťou narábajú…

Aká bola vlastne otázka?

MŠ: Že tie slovenské scény boli aj vtipné, akoby humor bol jedna z ciest, ako sa s tou tragédiou vysporiadať…

RK: Pánovi Samkovi, Rómovi z Jelšavy, nik neuveril že bol v Dachau a ani nedostal odškodnenie. Samko hovorí: „Ale ja som tam bol, ja som prišiel pešo z Dachau do Jelšavy, všade som sa pýtal, ako sa ide do Jelšavy a nikto mi nevedel povedať, kde je Jelšava. A prišiel som domov v nemeckej uniforme, mysleli si, že som nacista, ale ja nie som nacista, ja som mal iba väzenské šaty, tak som dostal ich uniformu.“ A ľudia v komisii mu neverili.

A hovoril aj o tom, ako v lágri neoznámil mŕtveho kamaráta, aby získal jeho prídel stravy. Tri dni sa tváril, že ho kŕmi. Keď ti o tom hovoril, tak sa na tom so ženou smiali: „Dve lyžica jemu do úst, sebe štyri, päť…“

… máš pravdu, ja som tento materiál vôbec nezatratil, chcem sa k tomu vrátiť a urobiť druhý film… A preto som začal hovoriť o tej kamere, ktorú som nepredal. Chcem to na ňu dotočiť. Vo filme som nepoužil viac scén, pretože to nefungovalo. Sú scény, o ktorých sa dobre rozpráva, ale keď ich strihneš do filmu, tak to nefunguje.

vystrihnutá scéna UKAZKA c 2 (1) from KINECKO on Vimeo.

MŠ: Ako scéna so svetrom! Prečo tam nie je? Tá bola nakrútená už novou technológiou.

RK: Sveter je príbeh pána Welwarda a jeho rodiny, ktorých zobrali ako židov z Banskej Štiavnice. Jeho otec bol lekár. A keď sa po vojne vrátili, ich byt bol vyrabovaný. A po prvom obede im niekto búchal na dvere: „Pán doktor poďte rýchlo dole, niekto vám zomrel pred dverami.“ Keď zišli dole, zistili, že ten mŕtvy, neznámy chlap, ktorý pred ich domom dostal infarkt, mal na sebe jeho sveter. Aj s iniciálami! Tak som nechal podľa Welwardovho podrobného popisu uštrikovať sveter, klasicky s ihlicami a pripravil som scénu…. Ozaj, nie je blbé o tom hovoriť?

MŠ: Nie, hovor!

RK: Vlastne som celý čas myslel na Tarantinovu scénu s hodinkami z Pulp fiction, keď ten chlapík dával chlapcovi hodinky a rozprával mu príbeh jeho otca…„vieš, tvoj otec zachránil tie hodinky, pretože ich mal strčené v prdeli…“

MŠ: A to si chcel urobiť s tým svetrom?

RK: Áno. Nechal som uštrikovať sveter, vlastne to bola vesta. Zavolal som vnuka, to bol veľmi chytrý chlapec, ktorý mal 16 rokov, učil sa fyziku a presne ovládal súčasnú geopolitickú situáciu. Povedal som pánovi Welwardovi, aby porozprával tú rodinnú historku vnukovi, že je to vlastne sveter z mŕtvoly. Pustili sme kameru a pán to rozprával strašne dlho. Nemal som silu to zastaviť. Ale čo ma prekvapilo, že na konci tej scény povedal chlapcovi: „Vieš, teraz prišla tá chvíľa, aby som ti ten sveter dal.“ A rozplakal sa. Rozplakal sa, keď držal v ruke fejk! Ten sveter prestal byť rekvizitou, ale stala sa z neho živá vec. Spomienka, myšlienka. Akosi sa to premenilo… A mňa to fascinovalo, uvažoval som ako to skrátiť, zúžiť. Pretáčal som to, ale nepodarilo sa mi to. Veľmi sme to chceli mať vo filme. Nakoniec sme to dali preč.

MŠ: To je škoda, lebo tá scéna je aj vtipná, ale zároveň dojemná.

RK: Vieš dobre, že sa to stane vždy, že musíš z filmu niečo vystrihnúť, aj to na čom ti záleží, pretože to nefunguje. Ale našli sme Jána Končeka, syna spoluväzňa pána Welwarda v pracovnom tábore a nakrútili sme ich stretnutie na mieste, kde ten tábor stál. Pretože ten film je aj o stretnutiach, ktoré prichádzajú z minulosti. Mňa stretnutia po tých rokoch po vojne fascinovali preto, že boli o oživovaní pamäte, vynáralo sa niečo, čo bolo stratené, rovnako ako stratená, mŕtva, zimná krajina, ktorá je vo filme.

MŠ: Jeden z tvojich argumentov, prečo staršie scény vypadli z filmu je ich odlišná estetická kvalita. Chápem, že si mal snahu vytvoriť čistý, jednotný výsledný tvar, ktorý spoluvytvára meditatívny charakter. Diera v hlave je obrazovo, zvukovo a hudobne dôsledne až perfekcionalisticky koncipovaná. Ako ste nad tým rozmýšľali s kameramanom Jurajom Chlpíkom a so zvukárom Václavom Fleglom?

RK: Tie veci sa dostavili neskôr. Točili sme na amiru s filmovými sklami, rozhodli sme sa s Jurom nechať to celé studené, chladné, skoro bez života. Ten sa objaví trocha v Raymondovej maringotke a to je dobre. Aj sme to farbili takmer monochromaticky. Niekde sme to stiahli na minimum. Statické, štylizované scény rozhovorov a stretnutí, prázdnoty, nahých zasnežených plání nahradili ilustratívne archívy asociáciou. Na zvuku sme robili s Vencom Fleglom skoro pol roka. Vyhýbali sme sa programovo doslovnosti – napríklad, keď vidíme idúci vlak, nemôžeme počuť idúci vlak. Hľadali sme ústredný zvukový motív a po nespočetných skúškach sa nám podarilo vyrobiť niekoľko konkrétnych hudobných kompozícií s kvapkaním, ktoré sme nahrali v koncentráku v Jasenovaci. Inak zvukár mrzol a nechcelo sa mu do toho, tvrdil, že to nepoužijem a vidíš… Treba byť tvrdý. Vypláca sa to. S Vencom inak vždy nahrávame zvuk nanovo a postsynchronizujeme ruchy. V Čechách to robí skupina machrov, ktorým vravia “brunclíci” – asi sa ich zakladateľ volal Ing. Brunclík. Oni sú strašní frajeri, všetko idú na prvú, okamžite synchrónne. Tie plochy sme v kompozíciách prelínali a do niektorých častí sme nasadili hudbu. Práva boli príšerne drahé, ale Barbara Feglová to zmákla…

MŠ: Prečo v Beethovenovej skladbe počuť vŕzganie stoličiek?

RK: Každá použitá skladba má príbeh, ktorý sa priamo ale i nepriamo viaže k téme filmu. Geniálny Erwin Schulhoff, na ktorého odkazuje Nino Rotta a celá plejáda ďalších skladateľov, zahynul v nemeckom koncentráku, Šostakovič, o tom ani nemusím hovoriť… Alebo voľná interpretácia Eislerových piesní na Brechtove texty od mladého skladateľa Mira Tótha, ktorú komponoval pre tento film. Brecht ma zaujal posolstvom o budúcnosti – je to v podstate generačná výpoveď všetkých, ktorí chceli po vojne budovať lepší svet. Ideály však čoskoro zahynuli. Všetkých postáv som sa pýtal, akú hudbu majú radi. Rita Prigmore je veľká dáma. Povedala, že jej mama milovala talianskeho Elvisa – Domenica Modugna. Ten jeho krásny spev, to je hlas z neba, tak som ho nechal spievať v Birkenau – znie to ako requiem. Bojovať s pátosom a scudzovať každý význam nám pomohla aj Beethovenovaj siedma symfónia (patetická). Použili sme notoricky známe allegretto… s dirigentom Wilhelmom Furtwanglerom z roku 1943 z oslavy Hitlerových narodenín. Preto tie stoličky. Je to autentická nahrávka. Chcel som tam ešte dohrať nemecký šepot: „sedí sa vám pohodlne fraulein?“ a pod., ale všetkým sa to už zdalo cez. Podľa mňa by to fungovalo lepšie.

Marek Šulík

Diera v hlave
90 minút

réžia: Robert Kirchhoff

kamera: Juraj Chlpík

strih: Jan Daňhel

zvuk: Václav Flégl

producent: Barbora Janišová Feglová, HITCHHIKER Cinema (SK)

Komentáre sú uzavreté.