Básnické je vo filme to, čo v ňom nie je.

Tělo mého těla (rézia: Viola Ježková, ČR, 2012, 24 min.)

Telo

Teologické vzdelanie ale najmä úprimná fascinácia kresťanským umením, ,,kontemplatívne obrazy svätcov alebo madon s dieťaťom … ,,noetický background” týchto výjavov” (1) Violu Ježkovú primäli k uvažovaniu o možnosti človeka rásť smerom k dobrému. Úžasná schopnosť znovuzrodenia, premeny.

O tom, čo sa vo so filme snažila zobraziť, hovorí: ,,to božské – dieťa, je krehké, potrebuje starostlivosť, priestor, potrebuje byť živené, aby to dobré, čo k božskému odkazuje, neumrelo. (2) Film divákom predkladá myšlienky v podobe obrazov, ale aby mohli byť najprv sformulované, natočené a potom premietnuté, predpokladáme, že tomuto procesu musí predchádzať omnoho významnejší ale neviditeľný proces. (3)

Filmové médium je syntézou umení – rôznych spôsobov, akými sa ľudia vyjadrujú; slovom písaným, hovoreným; obrazom, hudbou, pohybom. Viola rada experimentuje a má veľkú snahu preniesť na filmové plátno vlastné myšlienkové pochody, pocity vo forme, ktorá sa čo najviac približuje k akejsi reflexii prúdu vedomia.

Na začiatku nás (divákov) ,,vyruší” zvukom. Pravdupovediac by sa tento zvuk skôr hodilo pomenovať slovom ruch. Počujeme akési technické ticho, ktoré nás aj ostatných spoludivákov zdvíha zo sedadiel. Je pokazený súbor? Reproduktor? Nie. Viola nás hneď od začiatku skúša – našu pozornosť, naše predpoklady, zažité/napozerané/napočúvané skúsenosti. Až po dopozeraní si uvedomujeme, že zvuk je tu kľúčový. Dalo by sa napísať, že takmer dôležitejší ako obraz. Avšak, tak ako by to malo v syntetickom umení fungovať, obraz a zvuk sa tu navzájom dopĺňajú, experimentálnym spôsobom rušia, vynechávajú a tým nútia rozmýšľať. Hlavne zbytočne (a zaužívane) neopakujú výroky, ktoré sú z tej druhej zložky očividné. (4)

S kontaktným zvukom narába veľmi úsporne. Necháva si ho na ,,špeciálne príležitosti”. Po prvý krát ho používa v scéne, v ktorej vidíme reálny život vo veľkom, dlhom a statickom celku. Scéna prebaľovania. Scéna kojenia. Obraz madony s dieťaťom. Romantický. Stroj na materské mlieko, výmena plienok – automat. Tichý rozhovor, ktorý vedie matka s deťmi a potom aj s partnerom je nám nezrozumiteľný. Z tónu jej hlasu si však môžeme domyslieť obsahy jednotlivých rozhovorov.

Taktiež obraz – niekedy sú zábery reprezentáciou, inokedy zámerne vylučujú niečo, čo je napríklad sprítomnené zvukom. Plačúce dieťa, ktoré počúvame počas dlhej meditatívnej scény kojenia  je druhé dvojča ležiace v postieľke mimo záberu. Hoci nie je v zábere, neustálym plačom je bytostne sprítomnené.

Viola strieda vyjadrovanie dlhými statickými, meditatívnymi zábermi s obrazovo-zvukovými metaforami, reprezentáciami, symbolmi. Táto kombinácia funguje najmä preto, že nám dáva čas sa zamyslieť nielen nad momentálnym ale aj nad predchádzajúcim obrazom a potom ich súvislosťou.

Telo môjho tela je filmovou básňou, ktorá neobsahuje konzistentný lineárny príbeh. Nie je ani dokumentárnym zachytením reality. Je to výsledok snahy o niečo iné, niečo, čo vyjadruje autorkino presvedčenie, pohľad, voľný prúd myšlienok. Sama hovorí, že na plátne v podstate vidíme projekciu obrazov, ktoré mala na svojom súkromnom imaginárnom filmovom plátne – v hlave. Zároveň je však  film aj niečo, čo vzniká až v hlave diváka/čitateľa/poslucháča.

Obrazy hádzania rozbitých škrupín od vajíčok, syzifovské tlačenie lopty do kopca, vodopád,   matka s prsnými vložkami na tvári, skupinové pohupovanie na fit loptách. To všetko sú umelecké figúry, ktorými Viola vyjadruje svoje postoje, myšlienky. Každý v kinosále ich vníma inak, svojsky, na základe svojho pohlavia, veku, skúseností, vedomostí.

Materstvo a všetky jeho úskalia či radosti sú ľahko rozpoznateľnou a prvoplánovou témou. Tak ako ale matky nie sú iba šťastné, usmievavé, zabezpečené bytosti tak ani tento film nezostáva iba na povrchu ale ukazuje, imituje a reprodukuje nám skúsenosť normálnej bežnej novej mamičky.

Rástlo v nej telíčko, bunky sa delili, násobili a vznikol nový život. Z jedného tela, vzišli dve ďalšie telíčka. Neschopné sa o seba postarať avšak schopné absolútne si podrobiť telo a hlavu matky, ktorá po pôrode pôsobí ako zabezpečovač. Stravy, očisty, zábavy. Automat. Žena – nová matka – to má od prírody dané. Chemické procesy v jej mozgu reagujú na detský plač bez ohľadu na jej slobodnú vôľu. Aj keby chcela – nemôže spať, mlieko sa z prsníkov automaticky pustí. Laktačná psychóza.

Avšak aj keď sa žena stane matkou neprestane rozmýšľať. Dôkazom je aj tento film. Dokáže zachytiť, pomenovať omnoho viac vecí, skutočností. Vidí svet a jeho súvislosti inak. Menia sa priority.

Viola pripomína obdobia, keď žena tehotná nie je. Samotnú prirodzenú cyklickosť ženského tela, ktorú sprítomňuje záberom na ženské nohy a hádzanie vajíčkových škrupiniek na zašpinený sneh. Pomocou štylizovanej scény ukazuje koľko neoplodnených vajíčok prejde ženským telom, kým z nich raz nevzniknú (nastrihnuté) dve  roztomilé deti. Podľa môjho názoru poukazuje ale aj na celospoločenskejšie témy/problémy, ako je tabuizácia ženskej menštruácie, nazývanie menštruačnej krvi špinavou, konflikt zástancov práv žien na rozhodovanie o vlastnom tele (v súvislosti s rôznymi antikoncepčnými pomôckami) a takzvaných pro-life aktivistov.

Scénu s tlačením výraznej žltej lopty do kopca si cením nielen za významy, ktoré z nej čítam, ale aj za samotné záberovanie. Znova používa celok, statickosť a sústreďuje sa na pohyb pred kamerou. Pozorujeme ženu tlačiacu loptu do kopca, jej následné skotúľanie, znovu tlačenie, pokračovanie z toho istého miesta a to isté dookola. Tento opakujúci sa akt, sledujeme spočiatku priamo v zábere, na koniec sa však presvedčíme, že akt pokračuje aj mimo záber, keď sa pred kamerou znovu skotúľa lopta. Matka sa borí s každodennými povinnosťami, ktoré sa môžu okolitému svetu (,,vďaka” zaužívanému obrazu dokonale šťastnej mamičky) zdať ľahké priam príjemné. Pre ženu a najmä novorodičku to však nie je jednoduché. Lebo aj prispôsobenie sa inému človeku, podriadenie všetkých svojich potrieb inému stvoreniu sa treba naučiť a prijať. A potom už nikdy neprestane, ani mimo záberu ani inokedy, lebo materstvo je povolanie do konca života.

Motív opakovania toho istého aktu, pohybu sa nesie naprieč celým filmom. Sprítomňuje nám život mamičiek. Nakŕmiť, prebaliť, oprať a znovu. Pre deti upokojujúci húpavý pohyb, aký vidíme robiť rôznorodú skupinu žien na fit loptách na začiatku filmu ale aj na konci, mi symbolizuje niekoľko faktov, ktoré sprevádzajú človeka na zemi. Samotný pohyb v prvom rade pripomína pohlavný akt pri, ktorom začína každý nový život. Rôznorodosť žien na loptách je obrazom rôznych štádií ženského života od mladosti, dospievania, sexuálneho dozrievania, túžba po materstve až po samotné materstvo, zrelý vek, starobu. Štylizovaním žien čelom ku kamere a nám divákom nám svojím spôsobom nastavuje zrkadlo. Ženám a mužom nevynímajúc. Osobne mi tento obraz napovedá, že ženskosť nie je iba o materstve. Napríklad, že aj žena, ktorá neprejde procesom tehotenstva môže byť matkou, aj žena ktorá nechce byť matkou je ženou. Použitím fit lôpt nám ironicky hovorí, že jedinou úlohou žien na tomto svete nemusí byť a nie je ,,vysedieť vajíčka”.

Krátka vsuvka so silným vodopádom pripomína spojenie matky s dieťaťom prostredníctvom pupočnej šnúry, ktorá je prvým spojením matky a dieťaťa pričom po odstrihnutí šnúry sa toto puto síce fyzicky prerušuje, ale o to silnejšie sa stáva to nefyzické puto.

Voda je prvkom, ktorý sa v prírode mení. Ľad, sneh, snehové vločky, para, tekutá voda. Rôzne nové ale zároveň rovnaké podoby života. Zima je tuhá, tvorená z krehkých vločiek, tekutá voda je jemná, príjemná na dotyk ale v podobe silného prúdu, akým je vodopád sa stáva nebezpečnou. Je základom nás ľudí a života vôbec. Zimu vidíme zvláštnym pohľadom. Záberovanie z okna, zoomovanie a znovu oddialenie. Pozorujeme ju z okna, z uzavretého priestoru. Akokeby vidíme krajinu očami matky. Keď nasneží krajina je jednak krásna, biela, zdanlivo čistá, je to nový svet. Zároveň je však zima krutá, neprístupná, predstavuje nebezpečenstvo. Znovu nám sprítomňuje nový život, pohľad mamičky.

Ku koncu sa cyklus obracia. Vidíme vodopád, ktorý je symbolom pupočnej šnúry a obrazom spojenia matky s dieťaťom. Ale znovu sa vraciame k fit loptám tentokrát prostredníctvom zimy. Vidíme matku od chrbta, to že sedí na fit lopte iba vieme, priamo to čítame iba prostredníctvom už známeho húpavého pohybu. Počujeme audionahrávku tlkotu srdiečok v brušku. V zime so skrčenými pleciami pozorujúc neurčito trápiacu sa postavu v diaľke mi táto scéna pripomína, že materstvo so sebou nesie aj vážnejšie problémy, napríklad postpôrodnú depresiu, ale aj vážne obavy a depresie ešte pred pôrodom, kedy napríklad neovládateľný strach ženám často spôsobí veľké zdravotné komplikácie.

Ako rámec pôsobí opätovné konfrontovanie diváka so ženami na fit loptách v inom rozmiestnení. Ako keby sa nás pýtali: tak pochopili ste?

Epilógom je dodatočne pridaná scéna, kde obaja rodičia držia deti, ktorou chcela autorka akoby na dôvažok vyjadriť vzájomnosť, spoluúčasť, spoločnú skúsenosť na celom procese prinesenia nového života na svet. Že to nie je iba o samotnej žene, ale aj o jej partnerovi, predkoch, o rodine, príbuzných, priateľoch. Všetci ju zdieľame spolu. A Viola ju s nami (divákmi) osobne zdieľa prostredníctvom tohoto filmu (preto aj využitie tzv. ,,svojkového” typu záberu).

Často sa v súvislosti s filmovými básňami hovorí: Básnické je vo filme to, čo v ňom nie je. Dúfam, že sa mi aspoň sčasti podarilo pomenovať v tomto rozbore niečo čo v ňom je a zároveň nie je.

Verona Dubišová

(1) http://www.dokrevue.cz/clanky/neni-to-zensky-film-o-kojeni

(2) http://www.dokrevue.cz/clanky/neni-to-zensky-film-o-kojeni

(3) “Transcendentní charakter tvůrčího konání je zadán už svou specifickou formou existence a je shodný pro všechny způsoby myšlení, které se pohybují na úrovni podvědomí. Bez ohledu na jeho objektivní či subjektivní podstatu. V umění, filosofii a teologii zcela určitě, do velké míry i ve vrcholné vědě. Pouze tak je možné pochopit, proč umělecká tvorba nebere ohled na logiku a přesto vše co vznikne skrze skutečný tvůrčí proces má výsostně logickou koncepci. Na tomto základu existuje každé vrcholné umělecké dílo.“ Vladimír Suchánek – „Barva granátového jablka (Poznámka k topografii transcendentních souřadnic filmové umělecké tvorby)“ in Nostalgia, http://www.nostalghia.cz/pages/andele/paradzanov/txt/txt/suchanek_barva.php

(4) Maya Deren tvrdí: „Slovo je ve filmu nadbytečné v případě, že jen projektuje obraz do slov. Pokud však do díla přináší novou rovinu, pak obraz i slovo spolu tvoří báseň.“Maya Deren in Maas, Willard (chairman), Poetry & The Film: A symposium in Film Culture No 29, Summer 1963, str 59.

 

Komentáre sú uzavreté.